فیلمسازی مطلوب جشنواره های اروپایی: «براي اين فيلم شش ماه وقت صرف تدوين كردم چون ٢٠٠ ساعت فيلمبرداري كرده بوديم»
مجله فرهنگی «هفت راه»-گروه سینما: «براي اين فيلم شش ماه وقت صرف تدوين كردم چون ٢٠٠ ساعت فيلمبرداري كرده بوديم و بايد سخت كار مي‌كردم تا در مدت شش ماه كار به اتمام برسد.» این بخشی از مصاحبه ای از «نوری بیگله جیلان» فیلمساز ترک است که فیلمساز محبوب جشنواره های اروپایی به حساب می اید و آخرین ساخته اش «خواب زمستانی» نیز توانست نخل طلای کن را از آن خود کند. مصاحبه ای که می تواند بخشی از واقعیت سینمای شبه روشنفکری سبک اروپایی را نشان دهد. فیلمسازی بدون فیلمنامه و برنامه که در آن باید 200 ساعت فیلم گرفت تا بتوان از دل آن فیلمی 2-3 ساعته بیرون کشید و در نهایت نیز تنها محبوب محافل شبه روشنفکری باقی ماند، نه مورد توجه مردم. متن کامل این مصاحبه را به نقل از «اعتماد» بخوانید:
پروسه فيلمسازي براي شما با حركت به سمت فيلمسازي بر پايه فيلمنامه چگونه تغيير كرده؟ به گمان من در ابتداي كارنامه‌تان مثلا فيلمي مثل فاصله، بسياري از اتفاقات بازتابي از فرآيند فيلمبرداري بود. حالا مي‌خواهم بدانم آيا اين گونه بازتاب‌ها در مرحله نوشتن فيلمنامه اتفاق مي‌افتند؟
فرآيند فيلمنامه‌نويسي در طول اين مدت فعاليتم تغييرات بسيار زيادي كرده است. فيلم به فيلم اعتماد به نفس من بيشتر و بيشتر شد و شجاعت آن را پيدا كردم كه وارد شيوه‌ها و مسائل پيچيده‌تري شوم. فيلم‌هايم هم پيچيده‌تر شدند و چنين تغييري لاجرم به فيلمنامه‌يي به مراتب دقيق‌تر و بهتر نياز دارد. البته اين به معناي آن نيست كه فيلمنامه در طول فيلمبرداري تغيير نمي‌كند. فيلمنامه‌نويسي براي من تا زماني كه تدوين فيلم به پايان نرسد، تمام نمي‌شود. حتي در زمان طراحي صدا چرا كه حتي آن موقع هم مي‌توانم ديالوگ‌ها را تغيير دهم. البته ترجيح مي‌دهم در زمان نوشتن فيلمنامه جزييات زيادي را ثبت نكنم چرا كه دوست دارم در زمان فيلمبرداري احساس راحتي و فضاي بيشتري براي كار داشته باشم. اول چيزي را كه نوشته‌ام فيلمبرداري مي‌كنم و بعد دوباره به همه‌چيز فكر و سعي مي‌كنم چيزهاي تازه‌يي را امتحان كنم. هميشه در حال نوشتن هستم يعني زماني كه از پشت دوربين صحنه‌ها را مي‌بينم هم در حال نوشتم. سعي مي‌كنم جزييات بيشتري را اضافه كنم چون بعدا در مرحله تدوين كارهاي بيشتر و متنوع‌تري مي‌توان با فيلم انجام داد. درست مثل شطرنج بازي، مي‌توانيد چندين و چند چيز مختلف را در تدوين كنار هم جمع كنيد. در فيلمسازي من تدوين همان نوشتن است، به همان اندازه مهم است و مثل كساني چون اوزو تدوين برايم يك حركت مكانيكي نيست و من اوزو را خيلي دوست دارم اما تدوين‌هاي او خيلي ساده‌اند. او هميشه همان چيزي را كه نوشته بود جلوي دوربين مي‌برد و هيچ چيز را هم روي ميز تدوين تغيير نمي‌داد. سبك فيلمسازي من متفاوت است. من هميشه سعي مي‌كنم چيز بهتري پيدا كنم، چيزي كه واقعي‌تر و به حقيقت نزديك‌تر باشد. وقتي فيلمنامه مي‌نويسيد اندكي به موعظه‌گري تمايل پيدا مي‌كنيد اما موقع فيلمبرداري مغز شما به گونه ديگري كار مي‌كند. چيزي مي‌بينيد يا احساس مي‌كنيد كه اشتباه است. اگر چنين احساسي داشتيد بايد آن را پيدا كنيد حتي اگر چيزي پيدا نكرديد باز هم تلاش كنيد. گاهي آنچه با نيت اصلي شما در تضاد بوده، ماحصل بهتري دارد. اين را فقط در مرحله فيلمبرداري مي‌توانيد درك كنيد.
آيا اين تغييراتي كه در مرحله فيلمبرداري اتفاق مي‌افتند صرفا به كار با بازيگران منحصر مي‌شود يا ساختار كلي فيلم را هم ممكن است دستخوش تغيير كند؟
براي بازيگران سخت است كه بفهمند چه اتفاقي دارد مي‌افتد. در پروسه فيلمبرداري اغلب‌شان گيج و سردرگم مي‌شوند. از آنها چيزي مي‌خواهم و آنها هم اجرا مي‌كنند بي‌آنكه دليلش را بفهمند چرا كه از زاويه ديد آنها درك اين علت دشوار است. گاهي هم البته بسيار به من كمك مي‌كنند. و اگر بازيگر آنقدر شجاع باشد و درك قوي هم داشته باشد مي‌تواند چيزهاي نويي خلق كند. و وقتي فيلمبرداري تمام مي‌شود اگر پتانسيلش را داشته باشند از آنها مي‌خواهم بداهه‌پردازي كنند. بعضي از بازيگران شگفت‌انگيزند ولي من وقتي كار خودم به اتمام برسد از آنها مي‌خواهم به بداهه مشغول شوند.
در پروسه تدوين آيا گاهي پيش مي‌آيد كه احساس كنيد چيزهاي خيلي مهم و اساسي را در فيلم تغيير داده‌ايد؟
بله. همه‌چيز عوض مي‌شود. گاهي ديالوگ‌ها حذف مي‌شود يا تغيير مي‌كند. تدوين تنها مرحله‌يي است كه خيال آدم از فيلم راحت مي‌شود و همان جاست كه بايد آدم خيالش از فيلم راحت شود. حين فيلمبرداري هميشه محدوديت زماني وجود دارد و آدم نمي‌تواند از چيزي مطمئن باشد. ممكن است چيزي‌هايي موقع فيلمبرداري در صحنه اشتباه باشد و متوجه آن نشويد. اما روي ميز تدوين است كه مي‌فهميد كجاي كار غلط بوده. وقتي صدا به تصوير اضافه مي‌شود مي‌توانيد توازن صحنه را ببينيد. خوبي‌اش آنجاست كه تنها هستيد و به قدر كافي وقت داريد. حداقل براي من كه اين طور است چون هيچ كسي مرا مجبور نمي‌كند كه فلان تاريخ فيلم بايد روي پرده سينماها باشد.
چقدر زمان صرف تدوين فيلم مي‌كنيد؟
براي اين فيلم شش ماه وقت صرف تدوين كردم چون ٢٠٠ ساعت فيلمبرداري كرده بوديم و بايد سخت كار مي‌كردم تا در مدت شش ماه كار به اتمام برسد.
آيا ساختار فيلم همان است كه در فيلمنامه بود يا تغيير كرد؟
ساختار كلي همان است اما صحنه‌هاي زيادي را از فيلم حذف كردم. الان ديگر ساختار فيلم تغيير زيادي نمي‌كند چون فيلمنامه‌هاي مفصل‌تري مي‌نويسم اما در فيلم‌هاي اوليه‌ام ساختار هم تغييرات زيادي مي‌كرد چون فيلمنامه‌ها آن چنان قرص و محكم نبود.
شما و همسرتان ابرو چطور با هم در نوشتن فيلمنامه همكاري مي‌كنيد؟
من با آدم‌هاي زيادي به غير از همسرم كار نكرده‌ام. چون اگر آن آدم شخصيت محكم و قوي نداشته باشد، كار سخت مي‌شود چون هر چه من بگويم را تاييد مي‌كند. همكار من بايد كسي باشد كه به نوعي مرا هل بدهد. ابرو به خاطر رابطه‌يي كه با هم داريم مرا بهتر مي‌شناسد. او پافشاري مي‌كند و با من مي‌جنگد. هرگز تسليم نمي‌شود و به همين دليل هم همكار بسيار خوبي است. از اين گذشته آدم خيلي واقع‌گرايي هم هست و اين ويژگي به نظر من خيلي مهم است. حتي از من هم واقع‌گراتر است.
آيا در همه‌چيز با هم كار مي‌كنيد، مثلا هم روي ساختار كلي و هم روي ديالوگ‌ها؟
نه. كار كردن همزمان كه غيرممكن است. هيچ‌وقت هردوي‌مان در يك لحظه يك چيز را نمي‌خواهيم. چون فيلم، فيلم من است، اگر او زير بار چيزي نرود من پافشاري مي‌كنم و تصميم نهايي هم با من است. وقتي هم كه كار تمام مي‌شود او باز هم با من بحث مي‌كند و مي‌گويد: اينجا غلط بود و آنجا اشتباه است. اما در نهايت فيلم مال من است.
شما درباره چندين و چند داستان از چخوف حرف زديد كه براي اين فيلم الهام‌بخش شما بوده، اما آن صحنه طولاني گفت‌وگوي ميان آيدين و خواهرش بيشتر مرا ياد صحنه‌يي از فيلم «نور زمستاني» برگمان مي‌اندازد كه در آن كشيش با گفتن تمام چيزهايي كه از معشوقه‌اش نفرت دارد او را درهم مي‌شكند.
من برگمان را خيلي دوست دارم، اما فكر نمي‌كنم اين صحنه شباهتي به آن داشته باشد. وقتي اعضاي خانواده‌يي را مي‌بينيم كه دارند زنده زنده همديگر را قورت مي‌دهند ناخودآگاه به ياد برگمان مي‌افتيم. او استاد خلق چنين موقعيت‌هايي است. رابطه ميان اين خواهر و برادر اقتباسي است از داستان «مردم فوق‌العاده» نوشته چخوف. البته ما آن داستان را بسط داديم و ديالوگ‌هاي زيادي هم نوشتيم اما اين خواهر و برادر از آن داستان مي‌آيند. شباهتي هم وجود ندارد چون در «نور زمستاني» نوعي تحقير وجود دارد. او زن مقابلش را تحقير مي‌كند و او آن را مي‌پذيرد. آنها با هم دعوايي ندارند. اما اينجا تحقيري در كار نيست. همه سعي مي‌كنند از خودشان محافظت كنند. اگر تحقيري در كار است، اين خواهر است كه بيشتر برادرش را تحقير مي‌كند.
بعدش هم كه ناپديد مي‌شود.
بله. دقيقا قبل از اينكه ناپديد شود، آيدين دم در اتاقش مي‌رود و در مي‌زند اما او جواب نمي‌دهد. اما ما مي‌فهميم كه او در اتاق است. بعد از آنكه خانه را ترك مي‌كند ما ديگر او را نمي‌بينيم. صحنه‌هاي زيادتري از خواهر داشتيم كه همه آنها را در تدوين بيرون كشيدم.
«خواب زمستاني» فيلمي است سرشار از ديالوگ، كه براي شما شيوه تازه‌يي به شمار مي‌رود. چرا چنين تغيير بزرگي در سبك شما اتفاق افتاد؟
من ديالوگ را بسيار دوست دارم. اتفاقا در يكي از فيلم‌هايم «كازابا» چون صدا سر صحنه نداشتيم، به مشكلات زيادي برخورديم و از آن به بعد كمي از ديالوگ ترسيدم. اما من تئاتر را هم خيلي دوست دارم. نه‌تنها اين‌بار از ديالوگ استفاده‌هاي زيادي كردم، بلكه ديالوگ‌ها ادبي هم هستند. اين نوع شيوه گفتار به شيوه گسترده‌يي هم در تئاتر و هم در ادبيات استفاده مي‌شود، اما در سينما چندان معمول نيست. در فيلم‌هاي اوليه‌ام، خيلي علاقه داشتم همه‌چيز طبيعي و واقعي باشد اما بعد متوجه شدم اين روزها در همه فيلم‌ها و حتي مجموعه‌هاي تلويزيوني اين اتفاق به وفور مي‌افتد. اما با وارد شدن ديالوگ، بايد بازيگر حرفه‌يي وارد فيلم مي‌شد چون نابازيگر در اداي جملات دچار مشكل مي‌شد.
فيلم به تم‌هاي متعددي اشاره مي‌كند: رابطه زناشويي، سياست و مسائل اجتماعي. آيا اينها بازتابي از وضعيتي است كه در حال حاضر در تركيه در جريان است؟
در فيلم من هيچ ارجاعي به وضعيت فعلي تركيه وجود ندارد. به گمان من فيلمساز نبايد اجازه دهد وقايع جاري كشورش به هر شكل در فيلمش بازتاب يابد چرا كه وظيفه فيلمساز اين است كه مسائل را در سطح گسترده‌تري ببيند. اما هر چيزي كه در هر جاي جهان اتفاق مي‌افتد، مي‌تواند با تاثيري كه روي بشريت به جا مي‌گذارد، تحليل شود. من فكر مي‌كنم، وظيفه فيلمساز با يك ژورناليست متفاوت است. البته فيلمساز هم مي‌تواند كار ژورناليست را انجام دهد اما فراتر از اين به عقيده من بايد با روح مخاطب حرف بزند و سعي كند احساسات را به روح مخاطب تزريق كند. اگر مخاطب با ديدن فيلمي ياد بگيرد كه بايد از بعضي چيزها احساس شرمساري كند، اين يعني فيلم، موفق بوده است. سعي در درك روح انسان بزرگ‌ترين انگيزه من در فيلمسازي است.
چرا چنين منطقه غيرعادي‌اي را براي فيلمبرداري انتخاب كرديد؟
نمي‌خواستم در چنين جايي فيلمبرداري كنم اما بعد از اينكه جست‌وجوهايم به پايان رسيد، فهميدم كه چاره‌اي ندارم. مي‌خواستم لوكيشن ساده باشد و البته توريستي. اما كاپادوكيه تنها جايي بود كه حتي در زمستان هم توريست داشت. علاوه بر اين بايد جايي را انتخاب مي‌كرديم كه از شهر دور باشد پس جاي ديگري نداشتم. از فيلمبرداري در كاپادوكيه كمي مي‌ترسيدم چون بسيار زيبا است و اميدوارم بيش از اندازه زيبايي‌اش توي چشم نزند. نخستين برف در منطقه را فيلمبرداري كردم تا سمبلي باشد براي نشان دادن تغييري كه در فضا اتفاق افتاده است. خيلي سرد بود، گاهي ١٠ درجه زير صفر و داشتيم يخ مي‌زديم. اما برف به اندازه كافي نيامد و بايد صحنه‌هاي برفي را خيلي زود فيلمبرداري مي‌كرديم.
نقطه آغاز فيلم كجا بود؟
بر اساس سه داستان چخوف شكل گرفت. اين داستان‌ها الهام‌بخش بسياري از ديالوگ‌هاي فيلم بود. در زندگي روزمره به وضعيت‌هاي مشابه اين زياد برمي‌خوريم، من واقعا احساس مي‌كردم اين داستان براي تركيه نوشته شده است. هر جاي دنيا كه باشيد، انسان انسان است اما من نمي‌توانم بگويم كه فيلم را درباره يك موضوع مشخص و خاص ساخته‌ام. مردم گاهي از من مي‌پرسند چطور فيلم‌هايم را در يك كلمه يا يك جمله خلاصه كنم اما من نمي‌توانم چنين كاري كنم.
آيا شخصيت‌هاي‌تان نگاه بدبينانه‌‌يي نسبت به امر «وجود» دارند؟
در شخصيت‌هاي فيلم من اميد به همان اندازه‌يي وجود دارد كه در خود زندگي هست. بعضي كارگردان‌ها دوست دارند در پايان فيلم‌هايشان يادداشتي اميدوارانه به جا بگذارند. اما من دوست ندارم. من واقع‌گرا هستم و گاهي آدم بايد بداند كه چطور بدبين باشد. من حتي فكر مي‌كردم، در پايان فيلم كمي زيادي خوشبيني وجود دارد و در طول تدوين فيلم حرف‌هاي آيدين را كمي سردرگم‌تر كردم. من دوست ندارم كه آدم‌ها در فيلم همه‌چيز را رك و مستقيم بگويند و در پايان آيدين مي‌توانست چيزهايي بگويد و خودش را رها كند بي‌آنكه دروغ گفته باشد، براي همين من مساله را گنگ باقي گذاشتم.
