خمیازه‌ی داستانک‌ها در قحطی کشمکش
مجله فرهنگی «هفت راه»- گروه سینما: سوژه‌ی محوری فیلم «خانوم» به همان صراحت که در نامش تجلی می‌یابد در سادگی قصه و روانی روایتش نیز بروز و ظهور پیدا می‌کند. استفاده از ساختار اپیزودیک با پیامی که قرار است تنها با یک طعم، سه بار در دهان فکر و روح مخاطب جویده شود و هر بار تجربه‌ی واحدی از یک حس مشترک با یک پیام تکراری باشد، از اولین فیلم «تینا پاکروان»، اثری می‌سازد که تنها قادر است خالقش را در دنیای سینما، به عنوان کارگردانی مضمون‌گرد و پیام‌رسان و نه خلاق و قصه‌گو معرفی نماید.
البته این گزاره که «زنان ایرانی وفادار و صبور و زحمت‌کش هستند» پیام خوبی است و جای آن هم در سینمای فمینیست شعارزده‌ی ما به شدت خالی است؛ اما همان قدر که شجاعت در پرداخت چنین مضمونی جای تقدیر دارد، رویکرد تک‌بعدی سازنده در شیوه‌ی انتقال این پیام و عدم ژرف‌نگری در آن همه چیز را از قیافه می‌اندازد. از داستانک‌هایی که نهایتاً در حد یک کنش می‌مانند و از فرط بی‌حادثگی و قحطی کشمکش در ریتم به خمیازه می‌افتند، گرفته تا اتخاذ تمهیدات سبک‌سرانه و ساده‌انگارانه‌ای چون استفاده از چادر برای فرار از دست طلبکاران همسر، فروش پیانو برای خرید الکل و نشستن روی ریل قطار برای اثبات عشق و وفاداری، همه و همه به تماشاگر هشدار می‌دهد که در برابر اثری متوسط‌الحال نشسته که فقط با توجیه کاراولی بودن و به ضرب چیپس و ماست‌موسیر می‌تواند آن را فرو دهد (و این از مشاهدات عینی نویسنده در سالن VIP پردیس ملت است).
به هر حال باید پذیرفت که رفتارشناسی مخاطب خاصی که در سئانس طلایی شب -که می‌تواند هر فیلم سرگرم‌کننده یا اسم‌ورسم‌دار دیگری را انتخاب نماید-، در سالن 30نفره به تماشای یک فیلم نوپای اجتماعی با دغدغه‌ی زنان می‌نشیند، یکی از باپشتوانه‌ترین تحلیل‌ها را در میزان اثرگذاری فیلم، دست کم به نسبت آمار فروش و گزارش‌های دمِ درِ سالنیِ برنامه‌ی هفت، به دست می‌دهد.
از مخاطب که بگذریم، فیلم «خانوم» را با احترام به همه‌ی نقاط قوت آن، به واقع نمی‌توان یک اثر بلند داستانی در قدوقواره‌ی سینما دانست و بیشتر شبیه آن است که کسی یک سه‌گانه‌ی کوتاه کار کرده باشد؛ سه‌گانه‌ای با موضوع زن، بدبختی و صبوری. البته قضاوت در این‌باره را که این تصویر چقدر به جامعه‌ی امروزمان نزدیک است، به اهلش وامی‌گذاریم، اما منطق داستان‌پردازی می‌گوید که اتمسفر فیلم باید هم به توجیه علی‌معلولی شرایط کاراکتر بپردازد، هم روابط کاراکتر اصلی را با سایر کاراکترها به درستی تنظیم و کنترل کند و هم نتیجه‌ی به بار آمده از آن مجموعه علل و این دسته تعاملات را باورپذیر و منطقی جلوه دهد.
با این منطق به فیلم «خانوم» بازمی‌گردیم. اتمسفر فیلم، خودخواسته و خودآگاهانه جامعه را به سه طبقه‌ی ثروتمند، متوسط و فقیر تقسیم می‌کند تا پیام خویش را به هر سه دسته تعمیم دهد؛ اما متوجه نیست که تعمیم دادن تا چه حد امر شخصیت‌پردازی و تنظیم روابط علی‌معلولی و به تبع آن باورپذیری در ذهن مخاطب را دشوارتر و چالش‌برانگیزتر می‌کند. بدین ترتیب اولین پرسشی که مخاطب با آن مواجه می‌شود این است که چرا مردان هر سه طبقه ورشکسته، معتاد و مفلوکند؟ آیا اثبات عشق و وفاداری زنان یک جامعه تنها با نمایش تحمل نابخردانه‌شان و سازگاریِ به هر قیمت‌شان با شرایط صعب ممکن است؟ چرا در راستای القای این پیام و تعمیم شرایط سخت به هر سه طبقه، حتی اتمسفر حسی فیلم اعم از رنگ و نور و تنگی و گشادی فضا هم ثابت نمی‌ماند؟
در اپیزود اول با خانه‌ای شیک و نسبتا بزرگ و در بخشی حتی با باغ پدری، نورپردازی رومانتیک و رنگ‌مایه‌های متنوع روبروییم که اساساً ارتباط حسی را در درک میزان بدبختی ناهید عقیم می‌گذارد. در اپیزود دوم خانه‌ای کوچک اما شیک و شلوغ با صحنه‌پردازی پر از رنگ و گل و شیشه‌های خالی مشروب و پنجره‌ای در دیواری شبیه نقاشی که با نورپردازی پردرخشش و رؤیایی تزیین شده است، قرار است استیصال زنی را به تصویر بکشد که میان عشق بی‌همتای دوران دانشجویی و مردی بی‌خاصیت، معتاد به الکل، سربار و خشن سرگردان باشد.
اپیزود سوم اما به مدد سال‌ها تجربه‌ی سینمای ایران در عینیت بخشیدن و پیوند زدن دو مفهوم فقر و بدبختی، با تاکید بر جایگزین کردن رخت‌خواب به جای تخت، تبدیل رنگ‌ها به طیف خاکستری و بردن قصه در شب، بیشتر در خرد کردن اعصاب مخاطب بواسطه‌ی مجمع‌البحرین مصیبتی به نام طوبا توفیق می‌یابد و بدین گونه است که عدم اتخاذ لحنی واحد و ناتوانی در پرداخت فضایی یک‌دست و همگون که با پیام فیلم تناسب داشته باشد، تماشاگر را در فرایند ایجاد همدلی با کاراکترها تنها می‌گذارد به علاوه که قصه‌های مینی‌مالیستی، کمبود اطلاعات از علل و شرایط موجوده‌ی این همه مصیبت و فرصت محدود مخاطب برای همذات‌پنداری در ساختار اپیزودیک عملا تاثیرپذیری از فیلم را به حداقل ممکن می‌رساند.
«خانوم» شبیه یک مسابقه‌ی دوی امدادی است که در زمینی دایره‌ای‌شکل اتفاق می‌افتد. چیزی که همان پیام باشد، با ریتمی آنچنان کند که اگر در مسابقه بود، قطعا مایه‌ی سرافکندگی می‌شد، از دست کاراکترهای هر کدام از اپیزودها به دست کاراکتر دیگری در اپیزود بعدی داده می‌شود تا همین‌طور دور بخورد و به جای اولش برگردد. در این میانه نه هیجانی به تماشاگر این مسابقه منتقل می‌شود و نه آن دستِ از ابتدا روشده‌ی پیام، برای او چیزی برای کشف و حل باقی می‌گذارد.
در مجموع چنین به نظر می‌رسد که اگر سازنده‌ی فیلم در پروسه‌ی پرداخت ایده به بررسی روابط شخصیت‌هایش با یکدیگر در شبکه‌ای انسانی می‌پرداخت و یا لااقل این شبکه را به نوعی خلق می‌کرد، می‌توانست بدون هیچ اجباری در نمایش مردان به عنوان عنصر بی‌خاصیت، اضافی و سربار، ضمن فرار از کلیشه‌های فمینیستی مرسوم سینمای ایران پیام خویش را در روابط میان مرد، زن و کودک جاسازی نموده و از همین راه جذابیت و کشمکش را نیز به اثر چاشنی کند.
