در جست‌وجوی منافع ملی در میان هنرِ عامه‌پسندِ جریان اصلی
امیر ابیلی
دهه چهل؛ تاسیس دوقطبی!
دهه چهل شمسی، دهه‌ی اوج‌گیری جریان روشنفکری در هنر ایران بود. دهه‌ای که در ابتدایش چهره‌هایی مانند ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و فریدون رهنما مهمترین کارهای‌شان را در سینما ساختند و در انتهایش چهره‌هایی مانند مهرجویی با «گاو»، بیضایی با کوچ از تئاتر به سینما و ساخت «عموسبیلو» و سپس «رگبار»، کیمیایی با «قیصر» و …. جریانی نو در سینما به راه انداختند. در این سال‌ها وضعیت در تئاتر هم با حضور چهره‌هایی مانند رادی، نصیریان، نعلبندیان، خلج و فرسی مشابه سینماست و در ادبیات نیز چهره‌هایی مانند هوشنگ گلشیری آثار مهمی مانند «شازده احتجاب» را در اواخر همین دهه منتشر می‌کنند و شاعرانى مانند اخوان، فروغ و شاملو گرچه از سال‌های پیش فعال بودند اما درواقع مهمترین شعرهای خود را در این دهه سرودند و به معنای بهتر در همین سال‌ها ظهور کردند.
برای دانستن اهمیت این دهه و شناخت بهتر از فضای فرهنگی آن کافى است به یاد بیاوریم که مراکز فرهنگی مهمی مثل «تئاتر شهر» و «تالار رودکى» در همین دهه ساخته شدند و ارکستر ملى در همین مدت شکل گرفت و خوانندگانى مانند شجریان و دیگران در همین سال‌ها آمدند و نهادهای مانند «کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان» به ریاست فرح پهلوی و مدیریت لیلی امیرارجمند در این دوره بارور شدند و بعدها از دل آنها چهره‌هایی مانند «عباس کیارستمی» ظهور کردند و کتاب تأثیرگذارى مانند غربزدگى آلاحمد هم در همین دوره انتشار یافت.
دهه چهل البته دوره‌ی اوج دو جریان دیگر هم بود. یکی دهه‌ی رونق ژورنالیزم فرهنگی به‌خصوص نقد و نشریات سینمایی با حضور چهره‌های چون کیومرث وجدانی، هوشنگ کاووسی، پرویز دوایی، شمیم بهار، محمد تهامی‌نژاد، فریدون هویدا، هوشنگ طاهری، جمشید اکرمی و… که درواقع تکمیل کننده جریان هنر روشنفکری بودند، و دیگری سال‌های اوج ساخت فیلم‌های عامه‌پسند مانند «گنج قارون» سیامک یاسمی که درست در نقطه‌ی مقابل هنر روشنفکری قرار می‌گرفتند و در همین سال‌ها توسط «هوشنگ کاووسی»- که خود شکست‌خورده‌ی آن نوع سینما بود- برای نخستین‌بار از آنها به عنوان «فیلمفارسی» تعبیر شد و از آن پس به همین نام شناخته شدند.
پس، دهه چهل و پنجاه منشاء اتفاقی مهم در هنر- به خصوص سینما- ایران شد. شکل‌گیری یک دوقطبی بین هنر روشنفکری و هنر عامه‌پسند که در طول تمام سال‌های بعد از خود- تا امروز- مبنای اکثر قریب به اتفاق تحلیل‌های سینمایی شد. ذهنیتی که در آن محصولات هنری یا در قطب هنرِ فاخرِ روشنفکری جای داشتند یا در قطب هنر مبتذل، یا متفکر بودند یا آبگوشتی، یا به تمام و کمال از ارزش‌های هنری بهره‌مند بودند یا اثری زرد و بی‌ارزش به حساب می‌آمدند.
در این ذهنیتِ دوقطبی هر اثر هنری متعلق به جریان روشنفکری اتفاقی مهم قلمداد می‌شد بی‌آنکه ساختار کلیشه‌ای و ضعف‌های مفرط تکنیکی بسیاری از این آثار مورد ارزیابی دقیق قرار بگیرد و از سوی دیگر هر اثری خارج از چارچوب‌های روشنفکری مبتذل نامیده می‌شد بی‌آنکه ضعف و قوت‌هایش و اندک جرقه‌های خلاقیت در بسیاری از آنها مورد تحلیل و بررسی واقع شود.
اتفاق مهم اما این‌ها نبود. اتفاق مهم این بود که به اسم مخالفت با «فیلمفارسی» و «هنر مبتذل»- که البته ریشه‌های مشترکی با هنر روشنفکری هم داشت و چهره‌های مهمی مانند شاملو هم در آن فعال بودند- کلیت «هنرِ عامه‌پسند» نفی شد و این تفکر بر مسیر هنر ایران در سال‌های پس از خود نیز تاثیر ویژه‌ای گذاشت و هنر بی‌توجه و فراری از مردم به عنوان هنرِ اصیل پذیرفته شد.
دهه شصت؛ تحکیم دوقطبی!
وقوع انقلاب در سال‌های انتهایی دهه پنجاه ساختار حکومت را به کلی تغییر داد. با تغییرات بنیادین جامعه و حکومت انتظار این بود که این تحول به تغییرات اساسی در مناسبات فرهنگی و هنری نیز بیانجامد اما نه‌تنها در بر همان پاشنه‌ی سابق چرخید، بلکه حتی بدتر هم شد. اصحاب موسسه‌ی «آیت فیلم»، که با سابقه‌ی ساخت تنها یک فیلم ظاهرا انقلابی در سال‌های پیش از انقلاب- جنگ اطهر- حالا فرمان سینمای پس از انقلاب را به دست گرفته بودند با تحلیل شرایط در همان دوقطبی جا افتاده از قبل دست به انتخاب زدند. آنها چون مطابق ذهنیت پیشین هر نوع هنر مردمی را مساوی با ابتذال می‌دانستند و ابتذال هم خط قرمز سال‌های اول پس از انقلاب بود، یکسره به نفی هر نشانه‌ای از هنر عامه‌پسند و سینمای واقعی پرداختند و به جایش به سینمای روشنفکری دامن زدند. بنابراین جریان روشنفکری که در سال‌های حکومت پیشین مورد حمایت و عنایت‌های ویژه‌ی فرح پهلوی قرار داشتند و گمان می‌شد انقلاب برای آنها گران تمام شود، درست برخلاف انتظارشان روزگار بهتری را تجربه کردند.
در این دهه سینمای عامه‌پسند نه‌تنها از هیچ حمایتی برخوردار نبود، بلکه با درجه‌بندی آثار حتی در گرفتن سالن نمایش هم دچار تنگنا بود. بسیاری از ستاره‌های سینمای قبل از انقلاب به جرم داشتن طرفدار انبوه مردمی ممنوع‌الکار شدند و مدیریت وقت برای زدودن هر نوع نشانه‌ای که مورد توجه عامه‌ی مردم بود حتی تراشیدن موی سر را برای چهره‌ی پرطرفداری مانند «جمشید هاشم‌پور» ممنوع کرد تا نتواند با شمایل محبوب‌ش در فیلم‌ها حضور پیدا کند. بنابراین دهه شصت دهه‌ی پررنگ‌تر شدن دوقطبی یادشده بود. دوقطبی که در این سال‌ها از سوی نشریاتی مانند ماهنامه «فیلم» هم به آن دامن زده می‌شد.
آوینی؛ نفی دوقطبی!
در سال‌های پایانی دهه شصت، پس از پایان جنگ، مدت کوتاهی جریانی در فضای فرهنگی ایران ظهور کرد که به مخالفت با این دوقطبی پرداخت و با انتشار «سوره» در مقابل نشریاتی مانند «فیلم» قرار گرفت. سیدمرتضی آوینی و همراهانش به مخالفت تند با هنر بی‌مخاطب روشنفکری پرداختند و در عین نقد جریان فیلمفارسی از هنرعامه‌پسند به معنای درستش حمایت کردند. حمایتی که البته حاشیه‌های فراوانی را برای آنها در پی داشت. حاشیه‌ها و جنجال‌هایی که پس از گذشت سال‌ها همچنان به آنها رجوع می‌شود و مورد بازخوانی قرار می‌گیرد.
آوینی پس از ورود جدی‌ش به حوزه نظریه‌پردازی سینما و همچنین ژورنالیسم سینمایی تبدیل شد به پرچم‌دار «جریان سوم سینمای ایران»، سینمایی که نه از مسیر ابتذال فیلمفارسی می‌گذشت و نه از راه پشت کردن به مخاطب و فرار از جذابیت‌های سینمایی «فیلم‌های ظاهرا آوانگارد و متفکر» روشنفکران.
البته همواره دفاع آوینی از «جذابیت‌های سینمایی»- به دلیل تثبیت همان دو قطبی فیلمفارسی و روشنفکری- باعث ایجاد توهم دفاع وی از فیلمفارسی می‌شد و عده‌ای انتقادات و حتی حملات زیادی را به وی به دلیل دفاع او از سینمای عامه‌پسند و نقدهایش به سینمای شبه‌روشنفکری وارد می‌کردند. به آنجایی که آوینی می‌گفت: «فیلم فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عكس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلم دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست كه فیلم خوبی باشد. فیلم «طبیعت بیجان» كار «سهراب شهید ثالث» یكی از معدود تجربیاتی است كه در سینمای ایران، با فراز از شیوه‌های معمول ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمی‌توان فیلم دانست، اگرچه با استقبال بسیار منتقدان فیلم روبه‌رو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبه‌های كاذب پرهیز كند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلمساز قصد كرده بود كه زندگی یك سوزن‌بان پیر را با طبیعت بیجان قیاس كند. قیاسی این چنین، فی‌نفسه اشكالی ندارد، اما قالب فیلم باید در عین حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آنچنان كه آن روضه‌خوان با مردم روستا میكرد: چون از عهده‌ی گریاندن آنان برنمی‌آمد، دامن از سنگ پر میكرد و در تاریكی بر سر آنان می‌ریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلان‌های كشدار برای خسته كردن تماشاگر، همان است كه روضه‌خوان مذكور با مردم روستا میكرد.»(جذابیت در سینما، آیینه جادو، جلداول)
آوینی شاید تنها کسی بود که در آن دوران علیه هر دو قطب این دو قطبی فعالیت می‌کرد و اساسا به دنبال جریانی دیگر بود؛ «پیش از انقلاب نیز همین دو مصداق از سینما در برابر یکدیگر قرار داشتند: یک سینمای متفرعنِ روشنفکرزده‌ی بی‌اعتنا به مردم در مقابل یک «سینمای تجارتی» که از آن با عنوان «سینمای آبگوشتی» یاد می‌شود: «طبیعت بیجان» در برابر «گنج قارون». و بعد از پیروزی انقلاب، سینمای آبگوشتی از بین رفت، اما آن دیگری با همان مظاهر و مصادر و هویتی که پیش از انقلاب داشت، باقی ماند. سیاست‌های سینمایی وزارت ارشاد نشان می‌دهد که آنان «فیلمفارسی» را مصداق ابتذال می‌شناسند، اما از ابتذالی که در «سینمای متفرعنِ روشنفکرزده‌ی بی‌اعتنا به مردم» وجود دارد غافل‌اند. و البته این سینما فقط به مردم نیست که بی‌اعتناست، فرهنگ، تاریخ، هویت ملی و واقعیت حیات اجتماعی این مردم نیز انعکاسی در این آینه‌ی دق ندارد.»(سینما و مردم، ویژه‌نامه سینمایی سوره، پاییز1370)
پیروان آوینی و آفت محتوازدگی
آوینی با آنکه در بهار سال 72 شهید شد و نتوانست مسیرش را ادامه دهد. اما همان چندسال فعالیت تئوریک‌ش بعدها باعث ایجاد جریانی شد که سعی کردند همان مسیر را ادامه دهند و در مسیر مطلوب او قدم بردارند. مسئله اما این بود که سیدمرتضی آوینی با آنکه بر نفی دوگانه‌ی فیلم روشنفکری- فیلفارسی تاکید داشت و بر هنر مردمی که از مسیر اعتقادات دینی و ملی عامه‌ی مردم می‌گذرد تاکید می‌کرد، اما این در کلام او به معنای نادیده گرفتن تکنیک سینما و لزوم تسلط بر زبان هنر نبود. چه آنکه او با وجود اینکه به فرمالیزم افراطی نقد داشت اما توجه صرف به محتوا و مضمون را نیز نفی می‌کرد: «نخستین اشتباه آن است که منتقدان و سیاست‌گذاران سینمای ایران فیلم‌ها را تنها از لحاظ مضامین ظاهری نقد می‌کنند نه از لحاظ فن و تکنیک، و اصلا در ایران در حیطه همه هنرها آنچه رواج دارد همین است: نقد ظاهری مضامین و نه تکنیک….و مثلا می‌گویند: فیلم‌های تارکوفسکی و پاراجانف دارای «مضامینی دینی» هستند و اگر با آن نگاه که آنها به سینما می‌نگرند بنگریم، به راستی هم این‌چنین است، و حال آنکه اگر از لحاظ کیفیت رابطه‌ای که بین فیلم و تماشاگر وجود دارد به این فیلم‌ها نگاه کنیم، خواهیم دید که اصلا توجه به تارکوفسکی و پاراجانف- و به طور کلی سینمای جشنواره‌ای- ناشی از عدم معرفت نسبت به سینما به عنوان یک رسانه نافذ، تاثیرگذار و همه‌گیر است و البته خواهم گفت که در بحث از فن و تکنیک هم باز همین اشتباه تکرار می‌شود و رابطه‌ی بین فیلم و تماشاگر مورد غفلت قرار می‌گیرد.»(سینما و مردم، ویژه‌نامه سینمایی سوره، پاییز1370)
با این وجود در طول سال‌های پس از شهادت آوینی تا به امروز جریانی در هنر- به خصوص سینما- پدید آمد که با اینکه به لحاظ اعتقادات مبنایی دینی و ملی از یک پایگاه مشترک با آوینی برخوردار بود و به واقع تلاش می‌کرد دست به تولید اثار مردمی متعهد بزند. اما اکثر هنرمندان آن به دلیل عدم تسلط بر اصول مدیوم به وادی شعارزدگی افتادند و هیچگاه نتوانستند جایگاه درخوری در هنر ایران بیابند.
در این میان تنها معدود چهره‌هایی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا توانستند علاوه بر اعتبار هنری بالا، از مقبولیت و محبوبیت عام مردمی هم برخوردار شوند و – البته با فراز و فرود فراوان-همان مسیری را بروند که آوینی آغاز کرده بود.
گزارش امروز
در نگاه کلی درب هنر امروز ایران هم بر همان پاشنه‌ی گذشته می‌چرخد و اکثریت مطلق اثار هنری طول سال یا در دسته‌ی محصولات روشنفکری بی‌مخاطب قرار می‌گیرند یا در گروه آثار بفروشِ مبتذل. اما با نگاهی دقیق‌تر باید گفت وضعیت امروز هنر ایران قطعا بسیار بهتر از دهه چهل و پنجاه و شصت و هفتاد است و بزرگترین اتفاق هم این است که اسیر مطلق دوقطبی مجعول روشنفکری- فیلمفارسی نیست. گرچه همچنان مبنای تحلیل هنری در ایران در بسیاری موارد همان دوقطبی است و گرچه جریان ارزشی و مذهبی و انقلابی نیز در بسیاری از موارد همچنان دچار آفت محتوازدگی و شعارپردازی است. اما با این همه قطعا تعداد تولیداتی که از مسیر درست هنرعامه‌پسند غیرمبتذل می‌گذرند بسیار بیشتر از هر زمان دیگری است. اثاری که عموما از سوی جوان‌ها ساخته می‌شوند و توجه همزمان منتقدان و مردم را به خود جلب می‌کنند.
مسیر «نزدیک»
هنر مطلوب از نگاه «نزدیک» از تقاطع هنر، مردم و منافع ملی می‌گذرد. این سه، خط‌کش‌های ما برای ارزیابی هر اثر هنری‌ست و طبعا مختص سینما هم نیست. هر اثر هنری از ادبیات و شعر گرفته تا فیلم داستانی و مستند تا یک قطعه موسیقی اگر در مرحله اول با هدف و نیت استفاده‌ی عموم مردم ساخته نشده باشد طبعا محکوم به شکست است. از سوی دیگر هر اثر پرمخاطبی اگر در مقابل «منافع ملی» به معنای مسائل اصلی و اساسی اکثریت جامعه‌ی ایرانی بی‌تفاوت باشد- یا در مورادی خاص و معدود علیه آن باشد- طبعا اثر بی‌ارزش و یا خطرناکی است. اما توجه به این نکته هم حیاتی‌ست که توجه به «منافع عمومی» به معنای قراردادن مقدار قابل توجهی شعار ارزشی در دل محصول و ارائه آن به عنوان یک اثر استراتژیک نیست. بدیهی‌ست که هر اثری بدون توجه به لوازم مدیوم، اساسا به پدیده‌ای قابل بحث و بررسی تبدیل نخواهد شد و اصلا در دایره «اثر هنری» جای نمی‌گیرد و طبعا مورد بررسی قرار نخواهد گرفت. فرم و محتوا لازم و ملزوم یکدیگرند و اساسا با هم معنا می‌یابند، پس غلتیدن به وادی محتوازدگی و یا درافتادن به فرمالیزم افراطی هردو به یک میزان مخرب است و قابل نقد.
اما توجه به این نکته هم مهم است که توجه به معیار کلی «هنر- مردم- منافع ملی» در عیارسنجی اثار هنری به معنای تن دادن به چارچوب‌های تنگ نگاه رسمی به هنر هم نیست. چه بسا موسیقی رپِ ظاهرا بدون مجوزی که دارای هرسه پارمتر در حد بالایی باشد و به عنوان یکی از نمونه‌های خوب اثر هنری با مخاطب بالا و در دایره منافع ملی مطرح گردد و در طرف مقابل چه بسیار محصولات سینمایی ضعیفی که ظاهرا با موضوعی بسیار ملی و دینی و با حمایت چندین ارگان و نهاد مهم ساخته شده‌اند اما جز به هدر دادن بیت‌المال نتیجه‌ی دیگری نداشته‌اند.
منبع: ماهنامه نزدیک
