مهمترین بخش فیلمسازی، جسارت است/ روی بوم رنگ می‌پاشند و میگویند این به ما الهام شده!
«ورکشاپ» عوان بخشی ثابت در «ماهنامه نزدیک» است که در آن قرار است در گفتگو با فعالان هنری کشور در عرصه‌های مختلف، تجربه‌های عینی و اجرایی آنان به جوانانی که دغدغه ورود به عرصه تولید هنری را دارند منتقل شود. برای شماره دم نزدیک اما به سراغ «حامد محمدی» رفتیم که فیلم اولش «فرشته‌ها با هم می‌ایند» هم فروش نسبتا قابل قبولی داشت و هم نقدهای مثبتی دریافت کرد و فیلم دومش «اکسیدان» نیز جزو آثار پرفروش امسال بود.
از لحظه‌ی برقراری اولین تماس تا دقایقی پیش از شروع گفتگو، حامد محمدی بر این موضوع تاکید داشت که گزینه‌ی مناسبی برای مصاحبه‌ی تخصصی در حوزه ی دکوپاژ نیست و بهتر است به سراغ اساتید و بزرگان سینما برویم. اما دلایل موجود برای این استدلال، درست همان دلایلی بود که او را به گزینه ی مناسبی برای این گفتگو تبدیل می کرد: فردی که تحصیلات آکادمیک خود را در رشته‌ای جز سینما پیگیری کرده، و پیش از ساخت فیلم اول خود «فرشته ها با هم می آیند» حتی یک فیلم کوتاه داستانی هم نساخته و صرفاً به تجربیات خود در زمینه‌ی مستندسازی و ساخت تیزر تکیه کرده است. شنیدن حرفهای کسی که هر آنچه درباره‌ی دکوپاژ می‌داند را به تجربه و سر صحنه و پشت دوربین یاد گرفته است، شاید بیش از اساتید و بزرگان سینما برای دانشجویان و هنرجویان و تازه کاران سینما عینی، ملموس و کاربردی باشد. اولین برخورد جدی مخاطبین سینما با نام حامد محمدی، در مقام فیلمنامه نویس فیلم طلا و مس، ساخته‌ی مشهور همایون اسعدیان بود و در این ماه‌های اخیر و به واسطه‌ی کارگردانی فیلم پرحاشیه‌ی اکسیدان، او به چهره‌ای خبرساز هم تبدیل شد. آنچه می‌خوانید حاصل گفتگوی ما با محمدی در مورد زیر و بم دانش فنی او در زمینه‌ی کارگردانی است.
شما پیش از اینکه به عنوان فیلمساز کارتان را شروع کنید، با چند اثر شاخص به عنوان فیلمنامه‌نویس شناخته شدید. زمانی که آن فیلمنامه‌ها را می‌نوشتید، چقدر به بعد تصویری و بصری فیلمنامه‌هایتان فکر می‌کردید؟ این که اصلاً دوربین در کجا قرار می‌گیرد و با چه زاویه‌ای و … فیلمنامه‌نویس اصلاً چقدر می‌تواند در کار کارگردان دخالت کند و در این موارد نظر دهد؟
به نظر من مهمترین بخش یک فیلم، فیلمنامه و مهم‌تر از آن قصه است. قصه‌ای که دارد شخصیت‌ها را تعریف می‌کند. به نظر من این مهمترین جزء یک فیلم است، ولی خود این قصه به تنهایی نمی‌تواند مرجع ساخت یک فیلم باشد. فیلمنامه مثل یک ماده خام است برای پختن یک غذای خوب و مناسب. وقتی گوشت و لپه و رب و … سالم و درجه یک را به دست یک آشپز متوسط هم بدهید، از آن یک غذای قابل قبول تهیه می‌کند. البته هر چه این آشپز مهارت بیشتر داشته باشد و بداند چه چاشنی و افزودنی‌هایی به غذا بزند، اين غذا قطعا خوش‌طعم‌تر و جذاب‌تر میشود. اما اگر این مواد خام سالم نباشند، یک آشپز درجه یک هم نمي‌تواند غذای خوبی تهيه كند. پس باز برمی‌گردد به این که این مواد اولیه برای ساخت فیلم چه کیفیتی داشته باشد. به تجربه من مثلث ساخت یک فیلم قابل قبول یک ضلعش قصه، یک ضلعش فیلمنامه و یک ضلعش کارگردان است. تاكيد مي‌كنم كه فیلمنامه و قصه از هم جدا هستند. یک وقت‌هائی قصه خیلی خوب است و قصه نو و جديدي هم هست، اما شکل و ساختار فنی فیلمنامه را پیدا نمی‌کند. یعنی اگر یک ساختار سه پرده‌ای فیلمنامه داشته باشد ـ شروع و پایان و اوج ـ در یکی از اینها می‌لنگد. بعضی وقت‌ها می‌گوئیم چه فیلم خوبی بود، ولی تازه از دقیقه ۷۰ شروع شد. گاهی می‌گوئیم چقدر ده دقیقه آخر این فیلم خوب بود، این یعنی که ساختار فنی فیلم دچار مشکل است. بعضي وقت‌ها فيلمنامه و ساختار فني بي‌نقص است اما قصه كهنه است و هيچ جذابيتي براي مخاطب ندارد.
تقریباً هیچ وقت در کار کارگردان دخالت نکرده‌ام. گاهی اوقات فیلمنامه‌هائی را برای من می‌آورند که مثلاً فیلمنامه‌نویس نوشته دوربین به کاراکتر نزدیک میشود، یا به سمت راست برمی‌گردد و يا دوربين روي دست مثلا از پشت سر كاراكتر را دنبال مي كند. به نظر می‌رسد این کار بسیار غلطی است، مگر اينكه فیلمنامه‌ای که خود کارگردان آن را برای خودش دکوپاژ می‌کند که بخواهد در روز فیلمبرداری کار کند. اما در فیلمنامه‌ای که قرار است به دست کارگردان، عوامل فیلم یا بازیگر و… بدهم، اشاره به اینکه دوربین کجاست و می‌خواهد چه کار کند و… حواس مخاطب را پرت مي‌كند. البته قطعا نمي‌توانم بگویم کار اشتباه يا درستي است، ولی من هیچ وقت این مدلی نمی‌نویسم و فیلمنامه‌هایم را دقیقاً مثل یک قصه و داستان تعریف می‌کنم. فقط داستاني است که ديالوگ‌نويسي و سکانس‌بندی – به معناي تفکیک و فصل‌بندی- شده است. بعضی از فیلمنامه‌نویس‌ها میزانسن هم می‌دهند! فیلمنامه‌نویس فقط باید لحظه را خلق و مواد خام را برای کارگردان آماده کند.
قبل از اینکه فیلم «فرشته‌ها با هم می‌آیند» را بسازید، برنامه‌ای داشتید برای اینکه دکوپاژ را یاد بگیرید؟ توشه‌ی اطلاعات خود در مورد این مفهوم را از کجا جمع کردید؟ با فیلم دیدن، مطالعه یا به شکل تجربی؟
ترکیبی از همه اینها و چیزهائی که شما نگفتید. به نظر من فیلم ساختن خیلی مدیون کتاب خواندن است. منظورم کتاب‌های فنی فیلمسازی نیست. منظورم کتاب‌های قصه هستند. وقتی قصه می‌خوانيم، حتی اگر مربوط به هزار سال پیش باشد، تصاویر را در ذهن خودمان می‌سازيم. ادبیات خیلی خوب کمک می‌کند که مخاطب تصویر ذهنی از قصه‌های مختلف را برای خودش ترسيم كند. این توشه‌ای که به آن اشاره می‌کنید بیشتر حاصل مطالعه کتاب‌هائی است که از بچگی و نوجوانی و جواني خوانده بودم که در مقطعی با فیلم دیدن ترکیب شد و بعد هم با ساختن فیلم مستند و تیزر. شروع کار جدي‌ام از سال‌ها پیش با مستند و تيزر تبليغاتي بود. شاید دلیل اینکه در فیلم‌هایم واقع‌گرايي پررنگ‌تر است و شخصیت‌ها از دنیای عجیب و غریبی نمی‌آیند و اتفاقات خیلی مهلکی در قصه‌ها روی نمی‌دهند و قصه‌هائی نیستند که باورشان سخت باشد یا برای اطرافیان کمتر اتفاق بیفتند و به آنها به چشم یک افسانه عجیب و غریب نگاه کنند و قصه‌های واقعی‌ای دارند، این است که مستندهاي زیاد ساخته‌ام. تیزر خیلی کمک کرد که قصه را فشرده تعریف کنم و مثلاً با بیست ثانیه بتوانم حرفی بزنم يا در یک دقیقه بتوانم روی مخاطب تأثیر بگذارم. ولی طبیعتاً تجربه كارگرداني فيلم اول یعنی فیلم «فرشته‌ها…» تجربه خاصی بود. قبل از آن هیچ وقت یک روایت بلند و کامل را تعریف نکرده بودم و تجربه اول من بود، اما همان قصه گفتن و فیلمنامه نوشتن خیلی کمک کرد که لحظه‌هائی را تعریف کنم که حس می‌کردم به دل مخاطب می‌نشیند. ولی از همه اینها گذشته، به نظر من یکی از مهمترین بخش‌های فیلمسازی پررو بودن است. کلمه مناسب‌تری برایش پیدا نکردم.
بی‌پروائی…
جسارت کلمه مؤدبانه‌تر و بهتری است. جسارت داشتن خیلی مهم است. فرقی هم نمی‌کند که فرد پیر باشد یا جوان. سن و سال چندان تأثیری ندارد. یک وقت‌ها می‌بینیم که یک پیرمرد امریکائی مثل اسکورسیزی در ۸۰ و اندی سالگی فیلمی مثل «گرگ وال‌استریت» مي‌سازد انگار یک جوان ۱۹ ساله فیلم را ساخته است. چنان جسارت و هیجانی در آن هست که در یک جوان می‌بینید، ولی متأسفانه فیلمسازهای ما وقتی پا به سن می‌گذارند، انگار آن جسارت از آنها گرفته میشود و دائماً خودشان را تکرار می‌کنند و این برای سینما اتفاق خیلی بدی است.
اشاره کردید که سابقه مستندسازی روی واقع‌نمایی کارهایتان و نزدیک شدن آثارتان به رئالیسم تأثیر گذاشت. چطور می‌توان در دکوپاژ کردن، عنصر واقع‌نمایی را پررنگ کرد و به زندگی عادی و جاری نزدیک شد؟
روایتگر یا دوربین مستند همیشه سعی می‌کند قصه را از زوایائی تعریف کند که واقعی هستند و راوی یا دانای کل یا چشم سوم یا هر چیزی که اسمش را بگذارید، قصه را خیلی طبیعی تعریف می‌کند. مثال مصداقی برایتان می‌زنم. من و شما پشت یک میز نشسته‌ایم و داریم با هم گفتگو می‌کنیم. وقتی فیلم مستند است، دوربین در جائی قرار می‌گیرد که انگار نفر سومی در سطح ما دو نفر نشسته و دارد این گفت‌وگوی دونفره را تعریف می‌کند. اما اگر این قصه مستند نباشد و فرم اهمیت داشته باشد، دوربین از داخل شیشه‌ای که رفلکس صورت ما را نشان می‌دهد، از ما تصاویر عجیب و غریب می‌گیرد و از دنیای واقعی دور میشود. دوربین می‌رود پشت پنجره و زوایای Low angle یا high angle عجیب و غریب می‌گیرد. این از چشم راوی و ناظر عادی نیست و دوربین در واقع دارد خودش را به رخ می‌کشد. بحث من اصلاً فرم نیست و نمی‌گویم که نباید به سمت آن رفت. بعضی وقت‌ها شاید لازم باشد که به خاطر سکانسی و لحظه‌ی ویژه‌ای، به سراغ این شکل از تمهیدات هم برویم، ولی اگر بخواهیم قصه را خیلی عادی تعریف کنیم، دیگر نیازی به این چیزها نیست. من و شما نشسته‌ایم و داریم درباره يك ليوان قهوه حرف می‌زنیم كه مسموم هم نيست و فقط قرار است حرف هاي معمولي بزنيم و اين قهوه هم تاثيري دراماتيك در مسير اصلي قصه ندارد. پس دلیلی ندارد که راوی یا دوربین برود و تصویر ما را از پشت یک گلدان بگیرد که نصف صورت شما دیده شود و چشم‌های من دیده نشوند. ولی اگر من دارم پیشنهادی می‌دهم یا مثلاً می‌خواهم بزنم شما را بکشم، طبیعتاً لازم است که به فرم و شکل متفاوت‌تري از اجرا برسم. مستند ساختن از این جهت به من کمک کرد که با دکوپاژ به شکل تجربی آشنا شدم. در گفتگوی بین این دو نفر، مناسب‌تر است که دوربین در کجای این محیط قرار بگیرد و یا راوی کجا بایستد و قصه را تعریف کند. همه‌ی اینها را مستند به من یاد داد؛ یعنی یک شکل دکوپاژ تجربی که با دنیای واقعی آمیخته بود.
ویژگی هر دو فیلم شما این است که کارگردانی آن بسیار ساده است و پیچیدگی خاصی ندارد. پس شما کاملاً عامدانه این کار را می‌کنید و دوربین را در ساده‌ترین نقطه می‌گذارید.
دقیقاً. بخشی هم به این برمی‌گردد که در فیلمسازی، روایت کردن یک قصه برایم از همه چیز مهم‌تر است. یعنی چشم و حواس تماشاگر را پرت چیزهائی نمی‌کنم که جزو فیلم نیست. من از همان روز اول این شرط را برای تمام عوامل فیلمم می‌گذارم که قرار نیست دیده بشویم. من نمی‌خواهم کارگردانی خودم را به رخ بکشم، بنابراین شما هم حق ندارید طراحی صحنه‌تان را به رخ بکشید. شما هم حق ندارید فیلمبرداریتان را به رخ بکشید و نورها و سایه‌روشن‌های عجیب و غریب بدهید. من و شما نشسته‌ایم و داریم فیلم را تماشا می‌کنیم و روی صورت کاراکتر هاشورهای پرده افتاده است. اگر این در فیلمی باشد که قرار است این آدم را بکشند، باورمان میشود، ولی اگر من و شما نشسته‌ایم و داریم ناهار می‌خوریم و راجع به یک موضوع بی‌اهمیت حرف می‌زنیم، چرا این هاشورها باید روی صورت شما بیفتند که حواس مخاطب از دیدن صورت و چشم‌های شما پرت شود؟ او وقتی هاشورها را می‌بیند از خودش می‌پرسد نکند می‌خواهد برای این شخصیت اتفاقی بیفتد. این لحظه‌ای است که فیلمبردار حالی به حالی شده و گفته بگذار از این حالت سادگی بیرون بیایم و فیلمبرداریم را به رخ بکشم. یک آئینه این طرف بگذارم و به جای دو نفر چهار نفر را نشان بدهم و یا تصویر را از داخل آئینه نشان بدهم. به نظرم برای یک گفت‌وگوی دو نفره ساده، این شیوه غلط است. من همیشه مبنایم این بوده که قصه‌ام را با ساده‌ترین زبان روایت کنم که تمرکز تماشاگر فقط روی قصه باشد و فقط با کاراکترها جلو برود و کاراکترها آن قدر برایش مهم بشوند که حتی یک بحران ساده، تبدیل به موضوع مهمی بشود.
نترسیده‌اید که بگویند این کارگردان تبحر ندارد یا کارگردانی بلد نیست؟
این حرف و حدیث‌ها و نقدهای منتقدین در سینما زیادند. به نظرم آدم باید اینها را بخواند و آنچه را که برایش مهم است نگه دارد و بقیه را کنار بگذارد. چون همیشه این حرف‌ها هستند که این فیلم کارگردانی نداشت یا قصه نداشت. سینما و کلاً هنر سلیقه است. به نظر من شنیدن این حرف‌ها و نقدها و نکته‌ها نباید خیلی در کار تأثیرگذار باشد. هنرمند بايد مسیری را که فکر می‌کند درست است و راجع به آن درست تصمیم گرفته و تجربه درستی دارد، جلو ببرد.
در «اکسیدان» تصمیم گرفته بودم مخاطب را از ته دل بخندانم. سال‌ها بود که کمدی می‌دیدم، ولی نمی‌خندیدم. تصمیم گرفتم کمدی‌ای بسازم که مخاطب را از ته دل بخندانم و قهقهه بزند. ممکن است در مورد بعضی از مخاطبین موفق شده و در مورد بعضی‌ها هم موفق نشده باشم، ولی من و همه عوامل فیلم اعم از جلوی دوربین یا پشت دوربین تلاش کرده‌ایم که مخاطب از ته دل قهقهه بزند. البته در کنارش حرف‌هائی هم برای گفتن داشتیم که زدیم.
در سینمای ایران یا جهان کارگردان‌هائی را می‌شناسید که سبک آنها به این سبک نزدیک باشد و روایتگر صرف باشند و از خودنمائی پرهیز کنند؟
به نظر من هیچکاک قصه‌هایش را خیلی ساده تعریف می‌کند و سبک فیلمسازیش خیلی ساده و در عین حال بسیار استادانه است. در فیلم‌های او دوربین از حرکات محیرالعقول و زواياي عجيب و غريب پرهيز مي كند. حتی میزانسن‌های پیچیده هم ندارد و قصه را خیلی ساده و درست تعریف می‌کند البته به جاي همه اين كارها از بازیگر، حس خوب می‌گیرد و سعی می‌کند حس خالص قصه را به مخاطبش عرضه کند.
اگر قرار باشد به دوستان جوان توصیه‌ای بکنم این است که از آنها خواهش می‌کنم کلاسیک فیلم بسازند. بعضی وقت‌ها به یک نمایشگاه نقاشی خصوصا جوان ها می‌روید و می‌بینید که یک چیزهای عجیب و غریب به اصطلاح آبستره کشیده‌اند. در خيلي از اين موارد نقاش حتي اصول اولیه طراحی را بلد نیست و اصلاً نمی‌تواند یک طراحی ساده هم بکشد ولي در عوض شکل‌های عجیب و غریب می‌کشد، روی بوم رنگ می‌پاشد و می‌گوید این یک لحظه است و به من الهام شده و این رنگ پاشیده شده است، ولی پشت این اثر، دانش و فن نقاشی نیست که از درجه‌ای شروع کرده و حالا به اینجا رسیده باشد که بگوید می‌خواهم یک سبک جدید درست کنم. پيكاسو طراح چيره‌دستي بود و طرح‌هاي ساده‌اش بي‌عيب و نقص بود ولي در گام بعدي تصميم به خلق يك مدل جديد نقاشي و يك سبك ويژه رسيد.
همیشه از جوان‌ترها و کسانی که اولین تجربه را می‌خواهند انجام بدهند خواهش می‌کنم که حتماً تجربه کلاسیک را پشت سر بگذارند. از کلاسیک شروع کنند و بعد به سبک و فرم جديد خودشان برسند. یعنی اول قصه را تعریف کنند و بعد به سراغ دنیای فرم و دنیائی که فکر می‌کنند سبک آنهاست بروند، وگرنه وقتي اصول اولیه را بلد نباشد، نمی‌تواند خودش را پشت چیزهای فرعي پنهان کند.
البته هميشه استثنا هم هست و حاضرم همه این حرف‌هائی را که در مورد ساختار كلاسيك زدم پس بگیرم و بگویم باز هم جسارت است که کسی مثل شهرام مُکری تصمیم می‌گیرد فیلم سکانس پلان بسازد و فیلمش هم موفق میشود. البته مكري هم فيلم‌هاي كوتاه كلاسيك ساخته و ساختار فني را قطعا مي‌شناسد.
من فعلاً سینمای قصه‌گو را می‌پسندم و دوست دارم فیلم‌های قصه‌گو بسازم و قصه تعریف کنم و فیلم‌های قصه‌گو هم در شرايط امروز مخاطبين هرچه کلاسیک تعریف شوند بيشتر به دل مخاطب مي‌نشيند و باورش مي‌كند.
ژانر فیلم تا چه اندازه می‌تواند دکوپاژ شما را تحت تاثیر قرار دهد؟
بگذار به طور مثال در مورد ژانر کمدی صحبت کنیم. ساختن فیلم کمدی کار فوق‌العاده دشواری است، در حالی که همه تصور می‌کنند کار ساده‌ای است. خود من هم فکر می‌کردم کار ساده‌ای است، اما اولاً نوشتن متن آن به شدت نفسگیر است و دوماً اجرای آن بسیار سخت است و بازیگرها را خیلی در منگنه قرار می‌دهد. فیلمبرداری و صدا و همه جزيياتش جزو سخت‌ترین ژانرهاست، اما همیشه به آن نگاه سطحی میشود و همه از کنارش راحت رد می‌شوند.
در کار کمدی، همه باید از خودگذشتگی جدی نشان بدهند. در ژانر کمدی، مخاطب دوست دارد قصه آرام تعریف بشود، به بازیگر نزدیک بشود، نه خیلی نزدیک و کلوزآپ، ولی آن قدر نزدیک بشود که بتواند اجزای بدن او را ببیند. دوربین باید در کمدی به بازیگر این اجازه را بدهد که بتواند از دست و پا و آناتومی بدنش برای درآوردن آن لحظه استفاده کند. بعضی وقت‌ها لازم است که کات ندهی و دو نفر با هم گفتگو کنند تا آن لحظه در بیاید. بعضی وقت‌ها لازم است فاصله بگیری و همه اینها همان از خودگذشتگی و در واقع اعتقاد به قواعد ژانر است که فکر می‌کنم در ایران خیلی به آنها بها داده نمی‌شود و فیلم‌های کمدی‌ای را می‌بینید که این قواعد را رعایت نکرده‌اند. البته موفق هم نبوده‌اند. اسم نمی‌برم، ولی فیلم‌هائی بوده‌اند که قرار بوده کمدی باشند، ولی نه خنده می‌گیرند و نه مخاطب باورشان می‌کند. بازیگران، کارگردان و همه عوامل درست هم بوده اما فیلم موفقی از کار درنیامده، چون به قواعد ژانر پایبند نبوده و اصول آن را رعایت نکرده است.
نحوه دکوپاژ کردن شما چگونه است؟ پیش از حضور سر صحنه دکوپاژ می‌کنید یا سر صحنه، میزانسن را می‌چینید و بعد جای دوربین را تعیین می‌کنید؟
تا لحظه‌ای که فیلمبرداری را شروع نکرده‌ام، به این فکر نمی‌کنم که کارگردان هستم و فقط به جزييات متن و صرفاً روی فیلمنامه متمرکز می‌شوم. ولی وقتی قرار است از فردا فیلمبرداری شروع شود، از شب قبلش به خودم می‌گویم من دیگر فیلمنامه‌نویس نیستم و از حالا کارگردان هستم. بعد که قرار میشود از جایگاه فیلمنامه‌نویس به جایگاه کارگردان شیفت کنم، بستگی دارد به لوکیشن و تایمی که قرار است قصه در آن تعریف شود. شب است؟ روز است؟ چه وقت است؟ و میزان شلوغی صحنه و ذات آن سکانس چیست؟ قرار است در آن لحظه در آن سکانس چه اتفاقی بیفتد؟ آن وقت است که تصمیم می‌گیرم چگونه دکوپاژ کنم. دکوپاژ را هم شب قبل می‌نویسم. لوکیشن را دیده‌ام و بر اساس آن و میزانسن، دکوپاژ را مشخص و پلان‌ها را شماره‌بندی می‌کنم و صبح به صبح اینها تکثیر می‌شوند. یعنی متن را دوباره پیاده و پلان‌های سکانس را اصطلاحا خرد می‌کنم و صبح به فیلمبردار و دستیار یک، همه را توضیح می‌دهم و می‌گویم پلان ۱، ۲، ۳، ۴ و… اینها هستند و بعد بعضی وقت‌ها هم رج می‌زنیم و مثلاً پلان ۴ و 10 را اول می‌گیریم. بعضی وقت‌ها بستگی به خواسته‌های فیلمبردار یا دستیار دارد که مثلاً می‌گوید هنوز گریم فلان بازیگر تکمیل نشده و می‌توانیم تک‌نفره‌ها را بگیریم. قبل از همه این اتفاقات هم یک تمرین با دوربین است که خود آن تمرین کمک می‌کند که گاهی اوقات یک پلان را کم یا اضافه كنيم. بعضی وقت‌ها فیلمبردار پیشنهاد می‌دهد و مثلاً می‌گوید این زاویه، زاویه جذاب‌تری است. به نظرم تمرین با دوربین دکوپاژ را راحت‌تر و برای همه عوامل صحنه مثل فیلمبردار، مدیر صحنه و… قابل فهم‌تر می‌کند. حتی گاهی گریمور هم مثلاً با توجه به نور صحنه تصمیم می‌گیرد تغییری در گریم بدهد. گاهی اوقات حتی دکوپاژ را به خاطر اینکه شرایط صدابرداری مناسب نیست باید عوض کنید. فرض کنید دو تا کاراکتر قصه روی یک پل عابر پیاده بایستند و زیر پایشان اتوبانی باشد که صداهای غيرقابل كنترلي دارد. صدابردار ممکن است بگوید اینجا صدای خوبی نمی‌دهد، ولی ممکن است کارگردان بگوید که می‌خواهم صدا پر از نویز و آلودگی و کثیف باشد. بعضی از وقت‌ها هم ممکن است بگوید که حرفهای این دو کاراکترحرف‌های مهمی هستند و باید حتماً شنیده بشوند و صدا بعداً در استودیو گرفته شود. به هر حال از لحظه‌ای که فیلمنامه تمام میشود و فیلم کلید می‌خورد، دیگر یک کار تیمی است و کارگردان نظارت دارد و مدیر کلی این اتفاقات است. البته در مورد فیلمسازان جوانی که دارند فیلم اولشان را می‌سازند، خیلی از پیشنهادها آفت است و وقتی فیلم را نگاه می‌کنید می‌بینید چند پاره و تکه‌تکه است. مخاطب حرفهای این را خوب می‌فهمد. سر صحنه خیلی وقت‌ها پیشنهادات خوبی داده میشود. همه هم نیتشان خیر است، ولی ممکن است با نگاه کلی کارگردان که فیلم را کامل و آماده در ذهن خودش می‌بیند، فرق داشته باشد و وقتی سر میز مونتاژ اینها را کنار هم قرار می‌دهید، می‌بینید که پاره پاره و تکه‌تکه هستند و مثلاً بازیگر در مقابل یک جمله واکنشی را نشان می‌دهد که اصلاً متناسب با آن نیست و از فیلم بیرون می‌زند. به نظرم باید در مورد پیشنهادات خوبی که سر صحنه می‌شوند مراقبت کرد. شنیدنشان خیلی خوب است، اما لزوماً از همه آنها نباید استفاده کرد.
تعریفی که از دکوپاژ دارید همان تعریف کلاسیک، یعنی تعیین اندازه‌ی نما، زاویه‌ی نما و حرکت دوربین است؛ یا عنصر دیگری را هم به عوامل انتقال می‌دهید؟
نه؛ همان تعریف مرسوم است. به نظر من بخشی از سینما کاملاً فنی است. دکوپاژ ترکیبی است از دانش و حس. یک وقت‌هائی دانش ارجحیت پیدا می‌کند، یک وقت‌هائی حس. حس کارگردان و حس این لحظه‌ای که در این سکانس می‌گذرد احتیاج به هیچ حرکت اضافه یا تقطیعی ندارد. نیاز ندارد که این سکانس کات بخورد و تک‌شات‌ها گرفته شود. شما یک توشات فیکس دو نفره دارید که همه چیز دارد و به میزان لازم توضیح داده میشود. چرا باید آن را خرد کرد؟ چرا باید در وسط این لحظه، حس را از مخاطب گرفت و او را به فضای دیگری برد. به همین دلیل به نظرم دکوپاژ ترکیبی از این دو تا موضوع، یعنی حس و دانش است و حواس کارگردان باید به هر دوی آنها باشد. یک وقت‌هائی کارگردان می‌خواهد به‌عمد خط فرضی را بشکند، ولی یک وقت‌هائی وقتی این خط فرضی شکسته میشود، نگاه‌ها به جای دیگری پرت میشود. من جلوی شما نشسته‌ام، ولی شما انگار دارید به پشت سرتان نگاه می‌کنید. باید دانش این وجود داشته باشد، ولی در کنار آن حواس کارگردان باید به حس صحنه هم باشد.
یکی از نگرانی‌های بچه‌هائی که فیلم اولشان را می‌سازند، بحث حفظ تداوم است. آیا شما هیچ وقت در مورد تداوم به مشکلی برخوردید؟
منظورتان تداوم حس است؟
نه، تداوم پلان‌ها. اینکه به هم بچسبند. راکورد دکوپاژ حفظ بشود. همان معنائی که برای تدوین تداومی درنظر گرفته میشود. در فیلم اولتان «فرشته‌ها با هم می‌آیند» اساساً آیا به مشکلی برخوردید؟ چه تجربه‌هایی را از آن فیلم با خودتان به فیلم دوم آوردید؟
مشکل نچسبیدن پلان گاف فیلمبردار و منشی صحنه و کارگردان است. لنزها و اندازه قطع نما را خوب نمی‌دانند. مثلاً چسبیدن یک نمای close up به یک نمای extreme long shot کار فوق‌العاده سختی است و به این راحتی به هم نمی‌چسبند. بحث نچسبیدن یعنی اینکه کات درست اتفاق نمی‌افتد به خاطر این است که فیلمبردار و کارگردان و حتی بعضی از اوقات منشی صحنه این ویژگی‌های فنی پلان را خوب نمی‌شناسند. البته بعضی وقت‌ها هم تدوینگر مقصر است، چون تدوینگر خوب گاهی می‌تواند این حس را درست کند. اما برای من تا به حال اتفاق نیفتاده که دو تا پلان به هم نچسبند.
راجع به آگاهی از لنز صحبت کردید. اغلب دانشجویان این سئوال را دارند که منِ کارگردان چقدر باید به لنز تسلط داشته باشم و چقدر به عهده فیلمبردار است. پس کارگردان باید به لنز هم مسلط باشد؟
قطعاً. باید اندازه نما را بداند و بداند لنز ۷۰، لنز ۹۰ و… چه اندازه‌هائی را به او می‌دهند. البته سر صحنه مانیتور هست و همین طور ویزور دوربین و می‌تواند با آنها اندازه‌اش را چک کند. بخشی از اینها با تمرین و سر صحنه به دست می‌آید. دانستن آن هم خیلی سخت نیست و در گوگل بزنید، اندازه همه لنزها می‌آید. خیلی کار پیچیده‌ای نیست. ولی باز این سئوال هم برمی‌گردد به اینکه همه اینها آن‌قدرها هم جدی نیست. فیلمساز و کارگردان اگر بتواند قصه‌اش را خوب تعریف کند، همه آدم‌های گروه آمده‌اند که کمک کنند تا دنیای ذهنی کارگردان را به شکلی که خودش دوست دارد تصویر کند و آن‌قدرها نباید نگران اندازه لنز بود. وقتی فیلمبردار متوجه باشد که کارگردان از او چه می‌خواهد و کارگردان برای فیلمبردار درست توضیح بدهد که من در این صحنه می‌خواهم این حس را به مخاطب منتقل کنم و اندازه‌ای که می‌خواهم این باشد، اگر فیلمبردار درست متوجه شده باشد که کارگردان چه می‌خواهد، خودش لنز درست را انتخاب می‌کند.
شما فیلم اولتان را با دوربین دیجیتال گرفتید؟
من تا به حال با نگاتیو کار نکرده‌ام.
تغییر نسل دوربین‌ها روی دکوپاژ تأثیری گذاشته است؟
نه، دوربین‌های دیجیتال فقط به آدم امکان ریسک بیشتری را می‌دهند. من زمان دوربین‌های نگاتیو یادم هست. نگاتیو کم می‌آمد. نگاتیوها به هم نمی‌خوردند و کارخانه‌های سازنده‌شان با هم فرق داشتند. روز و شب‌هایش فرق می‌کرد. محدود و سهمیه‌ای بود. اگر برداشتی خراب می‌شد، همه نگران می‌شدند، چون ممکن بود نگاتیو کم بیاید. نگاتیو باید از تهران می‌آمد. فاسد می‌شد. تاریخش می‌گذشت، ولی از وقتی دیجیتال آمده، خطر کردن راحت‌تر شده است و دیگر مسئله مواد خام نداریم و پنج برداشت ما بشود ده برداشت، جای نگرانی نیست و دست کارگردان بازتر است که بتواند به نتیجه بهتری برسد. یادم هست که روزگاری فقط ویزور کوچک سه سانتی دوربین بود که کارگردان باید از آنجا دنیاي فيلم را می‌دید. الان دیگر مانیتور هست و اندازه لنز را میشود در قاب دید و هر نقطه ریزی را که ممکن است در صحنه اتفاق بیفتد، میشود تشخیص داد، ولی عجیب است که وقتی آدم آن فیلم‌هائی را که با آن سختی درست می‌شدند می‌بیند، حتی یک دانه از این گاف‌ها هم در آنها نیست و سکانسی که ۵۰ تا هنرور دارد، حتی یک نفرشان هم خطا نمی‌کند و همه چیز مرتب و درست است. کارها از نظر فنی خیلی راحت‌تر و بهتر شده، ولی اینکه آیا از نظر کیفی هم فیلم‌ها بهتر شده‌اند، بهتر است مخاطب نظر بدهد.
در این دو فیلمی که ساخته‌اید، به چه تجربه‌هائی رسیده‌اید که حس می‌کنید در فیلم سوم به کارتان خواهند آمد؟
همچنان روی قصه، قصه و قصه تأکید می‌کنم. یعنی اگر از فیلم‌های قبلی خودم تجربه‌ای اندوخته باشم این است که وقت بیشتری را برای قصه بگذارم. قصه را با آرامش تعریف کنم. قصه را بنویسم و در زمان اجرا هم همچنان به قصه وفادار بمانم.
شاید بهتر باشد سئوالم را این‌طور مطرح کنم که شما در فیلم سوم هم همین‌طور روایت ساده قصه را ادامه می‌دهید و قرار نیست از نظر بصری اتفاق خاصی بیفتد؟
این بخش قضیه به ذات قصه بستگی دارد. اگر ساختار فنی فیلمنامه درست رعایت شده باشد، خود فیلمنامه می‌گوید که مرا چگونه تعریف کن. خود سکانس می‌گوید که من چگونه باید دکوپاژ و تعریف بشوم. خود دیالوگ‌ها میگویند که با چه شكلي روايت بشوند. به نظرم خود قصه و فیلمنامه اگر همه موارد فنی آنها رعایت شده باشند، برای کسی که دانش فنی لازم را دارد و حس آن لحظه را می‌فهمد، روشن می‌کند که مرا چگونه تعریف کن و لازم نیست کارگردان کار چندان عجیب و غریبی بکند. اگر قصه و فیلمنامه درست نوشته شده باشند، بقیه کارها چندان دشوار نیست.
