ظهور نسلِ بلندپرواز

امیر ابیلی

 

با پایان حاشیه‌های فجر و خوابیدن گرد و غبارها، حالا می‌توان نگاه کلی‌تری به آن- به عنوان ویترین سال بعد سینمای ایران- داشت و صعود یا نزول سینمای ایران را تحلیل کرد. در روزهای گذشته در مورد جشنواره سی و هفتم به کرات صحبت شده، اما به نظر می‌رسد در روزهای پایانی هشتمین سال از دهه نود و با نگاهی به هشت دوره گذشته فجر- از دوره سی‌ام تا سی و هفتم- که در این دهه برگزار شده‌اند می‌توان به برایندی کلی از مسیر سینمای ایران رسید و با نگاه کلان‌تری به آن نگریست.

یک: جاه‌طلبی

در حین برگزاری جشنواره هم به این اشاره شد که فیلم‌های اصلی جشنواره سی و هفتم مرزهای تکنیکی سینمای ایران را گسترش داده‌اند. اما به نظرم مفهوم درست‌تر برای بیان چیزی که سینما و سینماگران جوان ایران روز به روز بیشتر به آن دست پیدا می‌کنند «جاه طلبی» است. تا چند سال قبل کدام فیلمساز جوانی جرئت می‌کرد حتی در ذهن خود ساخت صحنه‌های پلیسی لوله‌خواب‌ها و جمع‌آوری معتادها در «متری شیش و نیم» را تصور کند. و یا بازسازی صحنه‌های عظیم حضور منافقین در عملیات مرصاد در شهرهای ایران و آن کشتار را. و یا چه کسی حتی فکرش را می‌کرد یک کارگردان زن که کارش را با ساخت فیلم مینیمال و کوچک «اشیا از آنچه در آینه میبینید به شما نزدیک‌ترند» اغاز کرده بود در چهارمین فیلمش به گرفتن چنین پلان‌هایی در پاکستان برسد. همه‌ی این‌ها یعنی حالا فیلمسازان نسل جدید ایران در زمان طراحی اثارشان بسیار «جاه‌طلبانه»‌تر با داستان‌ها، وقایع و موضوعات روبه رو می‌شوند. حالا هیچ‌ چیز دور از دسترس نیست. از بازسازی صحنه اثار هالیوودی با جلوه‌های ویژه در «مسخره باز» تا بازسازی اتفاقات تاریخی واقعی در «ماجرای نیمروز: رد خون».

«جاه طلبی» و «بلندپروازی» فصل مشترک اثار درخشان نسل تازه فیلمسازان سینمای ایران است. پس، جشنواره سی و هفتم به همین دلیل دوره عبور کامل از سینمای بنجلِ آپارتمانی به سینمای واقعی بود. عبور از سینمای فرهادی و مقلدینش. دقت  کنیم که یکی از مهمترین اثار این دوره را نیما جاویدی ساخت که پیش از این در «ملبورن» تلاش کرده بود مسیر فرهادی را برود و چیزی عایدش نشد و حالا در دومین فیلم به یک فیلم هالیوودی اصیل رسیده. و در نقطه مقابل یکی از بدترین فیلم‌های این دوره را دو جوان ساختند که با وجود امیدهای بسیار به آن‌ها پیش از اغاز جشنواره، با عقب‌ماندگی چند ساله از سینمای ایران در «جان‌دار» تلاش کردند همان مسیر دِمُده را طی کنند. اتفاق نظر بر بد بودن فیلمی مثل «جان‌دار»- در فرم و ساختار- طبعا یک پیشرفت برای سینمای ایران است و زنگ عبور از «سینمای اجتماعی تقلبی» این سال‌ها. یکی از اهمیت‌های فیلمی مثل «متری شیش و نیم» همین است که توجه درست به آن در پرداخت به موضوع می‌تواند سینمای اجتماعی فیک سال‌های گذشته را به خوبی رسوا کند.

این «جاه‌طلبی» و عبور از چارچوب‌های تنگ سابق سینمای ایران و حرکت به سوی ساخت اثار با پروداکشن‌های بزرگ و سخت را اما احتمالا باید در منابع مالی سینمای ایران جست و جو کرد. اول اینکه حالا دیگر برخلاف فارابی و دیگر نهادهای دولتی که مانند سابق یک سفره پهن برای هر نوع فیلم و سینماگری به حساب می‌ایند، نهادهایی مانند اوج و امثالهم با دقت بیشتر در ساخت اثار سرمایه خود را دست تیم‌های کاربلدتری می‌دهند. نهادهای حکومتی فهمیده‌اند که فیلم‌هایی مانند «امپراتور جهنم» و «زیباتر از زندگی» و «گام‌های شیدایی» و …. فیلم‌های از پیش شکست خورده‌اند و دیگر حتی جریان فکری همسو نیز استقبالی از آن‌ها نمی‌کند، پس بهتر است پول خود را در پروژه های بهتری خرج کنند.

از طرف دیگر ورود پول‌های خصوصی به سینما- فارغ از کیفیت تمیزی و کثیفی این پول‌ها و دلیل حضورشان در سینما- ابعاد تولید در سینمای ایران را گسترش داده‌اند و به همین دلیل هم هست که جوان‌هایی مثل روستایی و جاویدی و … با فراغ بال بیشتری می‌توانند به تولید هر آنچه در ذهن دارند بپردازند. با ضبط‌های طولانی‌تر و امکانات وسیع‌تر.

دو: قصه‌گویی

تا چند سال قبل «قصه نگفتن» و فرار از قصه‌گویی خودش یک فضیلت و افه‌ی روشنفکری در سینما به حساب می‌آمد. هنوز هم البته قصه نگفتن افه‌ی روشنفکری هست ولی روز به روز با بیشتر رسوا شدن اثار هنر و تجربه و ترکیدن حباب‌شان سکه‌ی روشنفکری بیشتر از رونق افتاد و سینماگران بیشتر به قصه‌گویی روی آوردند و فهمیدند این شرط اصلی دستیابی به «سینما»ست.

به یاد بیاوریم که در جشنواره سی و دوم آثاری مثل «امروز»، «برف»، «انارهای نارس»، «بیگانه»، «زندگی جای دیگری است»، «شیفتگی»، «مهمان داریم»، «همه چیز برای فروش»، «ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه»، «با دیگران»، «حق سکوت»، «خانوم»، «دوساعت بعد مهراباد» و «ناخواسته» بخشی از اثار مسابقه و فیلم اول بودند که تماشای هرکدام شان کاری طاقت‌فرسا به حساب می‌امد. این روند اما هر سال رو به افول گذاشت تا اینکه سال گذشته تنها فیلم «امیر» با این مدل ساخته شد و امسال نیز حتی ضعیف‌ترین اثار سعی داشتند قصه بگویند و مخاطب را جذب کنند.

این به نظر از برکات گروه «هنر و تجربه» هم هست. اینکه حالا همه فهمیده‌اند ساخت این مدل فیلم‌ها نه هنر است و نه تجربه و اتفاقا «هنر» به معنای اصلی‌ش از دل «جریان اصلی» و سینمای «داستانگو» می‌گذرد. در دوره‌‌هایی در جشنواره فجر جز اینکه بسیاری از اثار بخش اصلی‌ «ضدسینما» به حساب می‌آمدند یک بخش ویژه اثار «هنر و تجربه» هم در جشنواره وجود داشت. یعنی؛ نبض اصلی سینمای ایران دست این مدل فیلم‌ها بود و برخلاف باقی جهان، جریان اصلی سینما در ایران اثار بی‌مخاطب روشنفکرانه بود. حالا اما به این دقت کنید که سیمرغ «هنر و تجربه» در جشنواره به جای فیلم‌هایی مثل «مردی که اسب شد» به «مغزهای کوچک زنگ‌زده» و «مسخره‌باز» تعلق می‌گیرد که فیلم‌های داستانگو و پر زحمتی به حساب می‌ایند و ما/مخاطب دو ساعت نظاره‌گر تنهایی یک کاراکتر مفلوک و منفعل روی پرده نیستیم تا به مفهوم تنهایی انسان معاصر پی ببریم.

سه: بازنشسته‌ها

بیش از یک دهه قبل، سینماروهای حرفه‌ای ایران که مخاطبان اصلی ایام برگزاری جشنواره هم هستند همچنان برای فیلم‌های مهرجویی و کیمیایی سر و دست می‌شکستند و «سنتوری» هیجان‌انگیزترین و پرمخاطب‌ترین فیلم جشنواره فجر بود. با اغاز دهه نود و ساخت «نارنجی‌پوش» و «متروپل» و «اشباح» و …. اما سکه‌ی فیلمسازان نسل اول از رونق افتاد و دیگر حتی از سوی مخاطبان پیگیر سینما هم جدی گرفته نمی‌شدند.

در همین سال‌ها اما فیلمسازان نسل‌های بعدی هم به سرعت از دور خارج شدند. میرکریمی که روزگاری با «خیلی دور، خیلی نزدیک» و «به همین سادگی» صف‌های طویل برایش کشیده می‌شد با ساخت «امروز» دیگر شوق سابق را برنمی‌انگیخت و تبریزی و پوراحمد و مجیدی … نیز با «طعم شیرین خیال» و «پنجاه قدم آخر» و امثالهم، با وجود جذب سرمایه‌های هنگفت از ارگان‌ها و نهادهای دولتی آخرین طرفداران خود را نیز از دست می‌دادند.

سال‌های اخیر اما تثبیت این بازنشستگی بود و اثبات پدیده‌های جوان. حالا دیگر نمی‌شود برای «مهدویان»، «روستایی» و «ابیار» و «جاویدی» و … از لفظ فیلمسازان جوان استفاده کرد. آن‌ها چهره‌های اصلی و مهم سینمای ایرانند و مخاطبان جدی سینما نیز به شوق دیدن اثار آن‌ها در صف‌های طویل فجر به انتظار می‌نشینند. جشنواره سی و هفتم دوره‌ی گذار کامل از نسل پیشین و تثبیت نسل جدید فیلمسازان سینمای ایران بود.

در این میان اما تنها «ابراهیم حاتمی‌کیا»ست که پا به پای فیلمسازان جوان‌تر به پیش می‌رود. مسئله در همان «جاه طلبی» است که گفتم. حاتمی‌کیا تنها فیلمسازان قدیمی ایران است که با انگیزه و شوق و بلندپروازی فراوان همپای جوان‌ها و حتی فراتر از آن‌ها مرزهای فنی و تکنیکی سینمای ایران را گسترش می‌دهد. او اولین کسی است که در «چ» و با اعتماد به نیروهای داخلی توانست صحنه‌های مانند سقوط هلکوپتر را بسیار باورپذیر بازسازی کند و باب استفاده حداکثری از این تکنیک را با استفاده از نیروهای بومی در ایران گشود. «ابراهیم حاتمی‌کیا» در روزگاری که امثال میرکریمی با عدم درک درست از زمانه خوشحالند که توانسته‌اند به گذشته خودشان نزدیک شوند و چهره‌هایی مانند رسول صدرعاملی در آرزوی بازتولید اثار جوانانه‌ی خود و بازگشت به دو دهه قبل به سر می‌برند، با «چ» و «بادیگارد» و «به وقت شام» هر سال خود را با چالش‌های جدیدی در تولید مواجه می‌کند و با نزدیک شدن به استانداردهای هالیوودی در سیکل تولید، هر بار هم سربلند از آن بیرون می‌اید. به همین دلیل هم هست که هر بار حضور او در جشنواره یک اتفاق مهم و ویژه به حساب می‌اید. تفاوت فیلمسازان مهم فعلی با بازنشسته‌ها و بی‌مخاطب‌ها تفاوت در تفکر است. تفاوت در «جاه‌طلبی». عده‌ای در ارزوی بازیابی گذشته‌ی درخشان خود هستند و گروهی دیگر با شوقی سیری‌ناپذیر در حال حرکت به سمت مرزهای جدید. همین شوق هم هست که تکاپوی بیشتر برای رسیدن به قدرت تکنیکی بالاتر را هم موجب می‌شود.

چهار: معجزه واقعیت

با آنکه «سیانور» در جشنواره سی و چهارم فجر به طور کلی بایکوت شد و هیچگاه به جایگاهی که حقش بود نرسید، اما مسیری را در سینمای ایران گشود که حالا دارد تبدیل به یک درخت بالنده می‌شود و ثمر می‌دهد. دست گذاشتن روی سوژه‌ها و داستان‌های واقعی و حساس تاریخ معاصر با «سیانور» جان گرفت و سال بعد در جشنواره سی و پنجم با «ویلایی‌ها» و «ماجرای نیمروز» با شتابی بالا ادامه یافت. در جشنواره سی و ششم «تنگه ابوقریب» دست روی یک ماجرای واقعی در جنگ گذاشت و «به وقت شام» نیز گرچه داستان شخصیت‌هایی غیرواقعی را روایت می‌کرد، اما در سوژه و همچنین در بسیاری از موقعیت‌ها به واقیعت پایبند و وفادار بود.

جشنواره سی و هفتم اما اوج به رخ کشیدن معجزه تاریخ معاصر و واقعیت در سینمای ایران بود، جایی که «تختی»، «شبی که ماه کامل شد» و «ماجرای نیمروز: ردخون» با روایت داستان‌های واقعی تبدیل به مهمترین اثار جشنواره سی و هفتم شدند. نکته مهم اما این است که در طول چند سال گذشته اثار راوی واقعیت نه‌تنها بخشی از مهمترین فیلم‌های سال سینمای ایران بوده‌اند، بلکه به دلیل ضعف تخیل و خلاقیت در نویسندگان ایرانی، به لحاظ داستانی هم یک سر و گردن از دیگر اثار سینمای ایران بالاتر ایستاده‌اند و به دایره مخاطبان بالفعل سینمای ایران افزوده‌اند. از این مهمتر اما اینکه همین اثار به دلیل لزوم پرداخت درست واقعیت تاریخی، توان تکنیکی سینمای ایران را نیز گسترش داده‌اند. مثلا دقت کنیم به طراحی صحنه و لباس «ماجرای نیمروز» و پرداخت با جزئیات دهه شصت که پیش از آن در سینمای ایران سابقه نداشت و کیفیت تصویرسازی از تاریخ معاصر را به لحاظ بصری و فضاسازی چند پله ارتقا داد.

جشنواره سی و هفتم به همین دلایل جشنواره تثبیت اثار با محوریت واقعیت در سینمای ایران هم بود و پیشبینی می‌شود با وجود حجم بالای داستان‌ها و اتفاقات روایت نشده تاریخ معاصر ایران هر سال جریان این اثار با قدریت بیشتری به حرکت ادامه دهد. 

کلام آخر:

بدیهی است که همه این تحلیل‌ها در مورد 7-8 فیلم مهم جشنواره است و طبعا نگاه مثبت به جشنواره سی و هفتم به این معنا نیست که حالا تمام اثار سینمای ایران از استانداردهای بالایی برخوردارند. ما همچنان فیلم‌هایی مانند «یلدا» و «تیغ و ترمه» و .. در سینمای ایران داریم که به دلیل ضعف‌های ساختاری مفرط به «کمدی ناخواسته» تبدیل شده‌اند. مسئله اما این است که اگر در سال‌های گذشته 4-5 فلم مهم در جشنواره حاضر بود امسال 7-8 فیلم مهم و قابل بحث حضور داشت و این با هر معیاری نشان پیشرفت سینمای ایران است. گرچه درب سینمای ایران در محتوا در بسیاری از فیلم‌ها بر همان پاشنه سابق می‌چرخد و سینماگران ایرانی جز «خیانت» و البته «قصاص» مضمون دراماتیک دیگری به ذهنشان نمی‌رسد و این طبعا ناشی از ضعف مدیریت فرهنگی است.