کالبدشکافی هنر هفتم ایران؛ نبود صنعت سینما، فقدان نقد و محرومیت از تولید ژنریک

سیدحسن حسینی ضمن بیان تاریخچه‌ای از سینمای جهان و ایران اظهار کرد: تاریخ سینما ممکن است مبداهای چندگانه‌ای داشته باشد، اگر ورود دوربین فیلمبرداری را ملاک تاریخ سینما قرار دهیم ۱۲۴ سال از این تاریخ در ایران می گذرد اما در بسیاری از کشورهای جهان ملاک، تولید فیلم بلند داستانی است و این به صورت مبدا قرار می گیرد. اگر این مساله را ملاک قرار دهیم ۱۲۹ سال از تولید فیلم بلند داستانی به شکل غیرمنقطع و با یک روند پیوسته در جهان می‌گذرد.

به گفته نویسنده «راهنمای فیلم سینمای ایران» بر این اساس فیلم سینمایی «طوفان زندگی» به کارگردانی علی دریابیگی و فیلمبرداری اسماعیل کوشان محصول سال ۱۳۲۷ در ایران را می‌توان آغاز سینمای ایران برشمرد.

حسینی با تاکید بر ضرورت فضای نقد در حوزه سینما به موازات این تاریخ افزود: سینما همانند تمام حوزه ها برای رشد نیازمند نقد است، در آمریکا که بزرگ‌ترین صنعت فیلم جهان در هالیوود را دارد برای تعداد منتقدان رسمی که عضو انجمن ملی منتقدان هستند بر اساس آمارهای دهه ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ تعداد ۱۰۰ نفر اعلام شده که اینها منتقدانی هستند که از این طریق زندگی می کنند و این در حالی است که منتقدی سینما در ایران یک شغل رسمی محسوب نمی شود.

نقد همچنان یک حرفه تلقی نمی شود

وی ادامه داد: تعداد زیادی در ایران در زمینه نقد سینما کار می کنند یعنی به لحاظ کمی تعداد منتقدان زیاد است و در حال حاضر نیز با توسعه فضای مجازی و سوشال‌مدیا خیلی بیشتر هم شده و این در حالی است که نقد همچنان یک حرفه تلقی نمی شود.

سینما صنعتی است که با صنایع دیگر در ارتباط است و ما در جامعه ای زندگی می کنیم که سینما بواسطه مشکلات جامعه نمی تواند آنگونه که میخواهد پیش برود و این باعث نگاه آرمانگرایانه به سینما در کشور می شودحسینی گفت: کشورهایی که صاحب صنعت سینما هستند، فیلم را در سه مقوله می بییند؛ تولید، عرضه و مصرف و نقد فیلم ذیل مقوله مصرف قرار می گیرد، اما ما چون صنعت سینما نداشته ایم، نقد فیلم‌مان هم تابع فضای ژورنالیستی و روشنفکری تنظیم شده است.

وی با اشاره به وجود یک دید آرمانگرایانه به سینمای ایران از ابتدای شروع تاکید کرد: سینما صنعتی است که با صنایع دیگر در ارتباط است و ما در جامعه ای زندگی می کنیم که سینما به‌واسطه مشکلات جامعه نمی تواند آن‌گونه که می‌خواهد پیش برود و این باعث نگاه آرمانگرایانه به سینما در کشور می شود.

حسنی تاکیدکرد: ما که صنعت نداشتیم چگونه باید شاهد رشد سینما می بودیم؟ سینمای ما نمی توانسته هم عرض فرانسه و هالیوود رشد کند و پیوندی که باید شکل نگرفت و گسسته شد.

نویسنده «راهنمای فیلم سینمای ایران» همچنین به مقوله پژوهش به عنوان بحث دیگر ذیل تاریخ سینما اشاره و تصریح کرد: در مورد پژوهش نیز بخاطر این که این عرصه تعینی نداشتیم، یکسری موارد را ذیل این مفهوم تعرف کردیم، تا سال‌های اخیر مورخ، پژوهشگر و مقاله نویس یا ژورنالیست سینما را که هرکدام یک فن هستند به عنوان منتقد تعریف و خطاب کرده اند، درحالی‌که نقد فیلم چیز دیگری است، بنابراین ما تفکیک و خود مقوله پژوهش را هم به معنای مستقل نداشته ایم.

حسینی گفت: اینها در کل شرایطی ایجاد کرده که الان متاسفانه نقد فیلم به حرفه تبدیل نشده و فعالان در این حوزه گذران زندگی را از این طریق انجام نمی دهند، یا دوستانی هستند که به شکلی از نقد فیلم به عنوان نردبان و معبر برای ورود به تولید فیلم استفاده و یا به صورت ذوقی کار می کنند یا در ازای مبلغی برای نشریات یا فضای مجازی در حوزه ای خاص می نویسند.

وی افزود: در نتیجه این شرایط، کار پژوهش تبدیل به تکرار حرف های گذشته می شود و نقد فیلم نیز به حرفه تبدیل نمی شود.

چون پژوهش مورد توجه و اهمیت قرار نمی‌گیرد، انقطاع پیش می‌آید

چون پژوهش مورد توجه و اهمیت قرار نمی گیرد انقطاع پیش می آید، یک نفر ممکن است پیدا شود از زندگی و کار خود و اقتصادش بگذرد و چند سالی وقت بگذارد برای پژوهش، اما این جرقه است، روند نیستحسینی با اشاره به تالیف کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران» ادامه داد: در این کتاب به موج نو سینمای ایران اشاره و مطرح کردم که در حال تکرار یکسری کلیشه های ذهنی هستیم، به ریشه های این مسائل پرداختم و در مورد سال ۴۸ صحبت کردم، زمانی که حرف از فیلم موج نو می شود، باید ببینیم موج نو یک پدیده واقعی است که روی زمین اتفاق می افتد یا ساخته ذهنی منتقدان است؟ تحقیق و نگارش این مساله هم زمان بر و هم هزینه بر است و با اقتصاد کتاب و بازار کتاب همخوانی ندارد و نهایتا باید از سر علاقه مندی باشد که این هم فقط یک بار ممکن است اتفاق بیفتد.

این منتقد افزود: پژوهش مانند دوی امدادی است، نسل قبلی آمده، ما گرفته ایم و باید تحویل نسل بعدی بدهیم، اما چون پژوهش مورد توجه و اهمیت قرار نمی گیرد انقطاع پیش می آید، یک نفر ممکن است پیدا شود از زندگی و کار خود و اقتصادش بگذرد و چند سالی وقت بگذارد برای پژوهش، اما این جرقه است، روند نیست؛ در کشورهایی که حالت نمادین پیدا کرده این مساله جا افتاده است در حالی که در ایران یا روی پژوهش قیمت گذاری و یا برایش مقطع تعیین می شود.

حسینی با تکید بر ضرورت توجه به پژوهش در ایران گفت: در کشور یک جایزه پژوهش سینمای ایران داریم که باید نگاه و افرادی بر آن حاکم باشند که فارغ از رویکرد سیاسی یا هر مساله دیگری باشند و تنها به پژوهش به ماهوی پژوهش یعنی همان چیزی که هست، توجه و تمرکز داشته باشند.

وقتی از ژانر صحبت می‌کنیم، تولید ژنریک باید اتفاق بیفتد

اقتصاد بازار ما متاسفانه اقتصاد آزاد نیست، اقتصاد سینما نیز جزو اقتصاد کلان است و این باید در اقتصاد کلان اتفاق بیفتد تا اقتصاد ما در راه اقتصاد آزاد حرکت نکند اقتصاد سینما هم اتفاق نمی افتدوی همچنین به مقوله صنعت سینما و نبود آن در ایران اشاره کرد و گفت: متاسفانه ابتدا باید به نبود تولید ژنریک اشاره کرد، این که ما در لحظه تصمیم بگیریم یک فیلم کمدی یا ترسناک بسازیم، به این معنی نیست که ما گونه کمدی یا ترسناک داریم، تنها به این معنا است که ما یک فیلم کمدی ساخته ایم، وقتی از ژانر داریم صحبت می کنیم، تولید ژنریک باید اتفاق بیفتد، یعنی کالای فرهنگی باید به صورت ژنریک تولید، عرضه و مصرف شود. برگردان اقتصادی داشته و این چرخه ادامه داشته باشد و این در قالب اقتصاد بازار و مارکت کنونی اتفاق می افتد.

حسینی گفت: اما اقتصاد بازار ما متاسفانه اقتصاد آزاد نیست، اقتصاد سینما نیز جزو اقتصاد کلان است و این باید در اقتصاد کلان اتفاق بیفتد تا اقتصاد ما در راه اقتصاد آزاد حرکت نکند اقتصاد سینما هم اتفاق نمی افتد، در حال حاضر نقش دولت در اقتصاد سینما مرتب بزرگ شده و این موانعی را ایجاد می کند.

این منتقد سینما ادامه داد: ژانر رابطه دیالکتیک توده و پرده است، یعنی تماشاچی فیلم را می بیند و استقبال او ناگفته به تولید، خط می دهد، اگر از یک فیلم استقبال می شود، می فهمیم باید در این مسیر حرکت کنیم. ما در نقد، کج‌فهمی‌هایی داریم مثلا به عنوان نفی و نقد منفی می‌گوییم این فیلم قراردادی بود، درحالی‌که قرارداد چیزی است که بین مخاطب و پرده و بیننده فیلم شکل می گیرد حتی در وی‌اودی‌ها، و قرارداد بد نیست آنچه که بد است کلیشه است، قرارداد وقتی بدون نوآوری مرتب تکرار شود افت می کند و کلیشه می شود، پس قرارداد امر معناداری است.

تا اقتصاد ما آزاد نباشد در سینما نه ژانر داریم و نه صنعت

حسینی ادامه داد: دولت وقتی تصدی‌گری را بر عهده می گیرد، یک پارازیت در رابطه مخاطب و کالای فرهنگی ایجاد می کند. تصدی گری دولت در دهه ۶۰ در سینمای ایران بخاطر نگاه ایدئولوژیکی به دنیا و به سرگرمی ها شکل گرفت، نگاه ایدئولوژیکی موجود و شعارهای آرمانی که در عالم واقع اتفاق نمی افتاد در سینما هم اثر گذاشت، این باور بود که اگر سنت سینما را شخم بزنیم یک سینمای آرمانگرایانه به وجود می آید، ولی در طول یک دهه این اتفاق نیفتاد و تا این تصدی گری دولت ادامه داشته باشد اتفاق خوبی نمی افتد و تا اقتصاد ما آزاد نباشد، در سینما نه ژانر داریم و نه صنعت.

وی به ارائه یک راهکار پرداخت و گفت: در چنین شرایطی تنها یک کار می شود کرد، ما می‌توانیم الگوهایی را مطالعه کنیم که در عین عدم‌برخورداری از اقتصاد بازار آزاد، سیستم سیاسی اجازه حرکت هایی را به آنها داده است مثل چین و ببینیم چگونه این مدیریت، انجام شده که نقش دولت کمرنگ شده و به حداقل رسیده است و به آن سمت حرکت کنیم، مثلا سینمای کشور کره با جمعیت ۵۸ میلیون نفری را اگر ببینیم، سالانه ۳۰۰ فیلم تولید می کند و بازار داخلی، منطقه ای و جهانی دارد، ورود فیلم به کره آزاد است اما ۹ دهم فروش مربوط به تولیدات داخلی است و از نظر تولید با سینمای هالیوود رقابت می کند.

وقتی ژانر نداریم ستاره هم نداریم، سینمای ایران فقط سلبریتی دارد، ستاره تبدیل می شود به سلبریتی، اصطلاح سم گیشه هم از اینجا می آید؛ در سینمای هالیوود چنین چیزی نداریم چون مناسبات خارج از بازار حاکم نیست و ایده تماشاچی مولفه مهم استحسینی تاکید کرد: ما کشور ۸۵ میلیونی با جمعیت جوان هستیم اگر تولید ژنریک و صنعتی فیلم شکل بگیرد، پتانسیل خیلی بالایی وجود دارد، بنابراین ظرفیت هست، پس حالا که اقتصاد آزاد شکل نمی گیرد راهکارش این است که لااقل تصدی گری را کمتر کنیم، یک نکته را هم نباید فراموش کرد که وقتی ما در مورد سینمای عامه پسند و ژانر صحبت می کنیم با دو پارادیم مواجه هستیم که به هم مرتبط هستند: یکی اقتصادی و دیگری مردم‌شناسی، یعنی این که این فیلم چگونه علایق جامعه را بازتاب می دهد که این نشان می دهد چه تاثیرگذاری اجتماعی مهمی دارد که بواسطه تصدی گری دولت از این اتفاق هم محروم می شویم.

وی افزود: از سوی دیگر وقتی ژانر نداریم، ستاره هم نداریم؛ سینمای ایران فقط سلبریتی دارد، ستاره تبدیل می شود به سلبریتی، اصطلاح سم گیشه هم از اینجا می آید؛ در سینمای هالیوود چنین چیزی نداریم چون مناسبات خارج از بازار حاکم نیست و ایده تماشاچی، مولفه مهم است. اما اینجا بازیگری داریم که ۲۰ سال به عنوان سلبریتی مطرح است اما در کارنامه اش هیچ اثر پرفروشی ندارد، این نشان می دهد روابطی خارج از سینما در حفظ این موقعیت نقش دارد. و هر چقدر این کمرنگ شود به ژانر نزدیک می شویم و رابطه مردمی هم پررنگ می شود.

حسینی گفت: این انحصاری کردن که در فارابی اتفاق افتاد موجب برگشت ما به سینمای دوران قاجار شد، در دوره قاجار دوربین فیلمبرداری و ابزار و مواد خام در انحصار اشراف بود، وقتی در بنیاد فارابی انحصار برقرار می کنید در واقع در دوره مظفرالدین شاه قرار می گیرید، یعنی شما می گویید انحصار فیلم خام، دوربین و میز مونتاژ در اختیار من است و شما می خواهید فیلم بسازید من می گویم چه کاری باید بکنید، بنابراین پارازیتی در مسیر رابطه فیلم و توده تماشاچی اتفاق می افتد.

صنعت با دستورالعمل و بخشنامه محقق نمی‌شود

نویسنده کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران» ادامه داد: دو شیوه تولید سینمایی در دنیا رایج است؛ یکی اصطلاحا «روش صنعتی تولید» مثل هالیوود و دیگری «روش فرهنگی تولید» مثل کشورهای اروپایی، بیشترین سیاست حمایت از تولید فیلم را فرانسه دارد. دولت ما در حال حاضر در موضع روش فرهنگی تولید قرار دارد و می خواهد بازده و برون‌دهش روش صنعتی تولید باشد، ما که صنعت نداریم، صنعت هم با دستورالعمل و بخشنامه نمی شود، باید این اتفاق در بیرون بیفتد.

حسینی تاکید کرد: این اشکال مختلف در کشورهای مختلف وجود دارد، اما ما باید ببینیم سیاست گذاری کلان چگونه است؟ البته نباید فراموش کنیم آموزش سینمای ما هم غلط است. درک واقع بینانه ای از تولید کشورهای دیگر نداریم. از سوی دیگر دولت هایی مانند فرانسه سیاستگذاری های حمایتی از کانال مالیات و غیره دارند به این صورت که بودجه ای به عنوان مالیات از تولیدات می گیرند و آن را برای کارهایی که جنبه جشنواره ای و بار و اعتبار فرهنگی دارند هزینه می کنند و این سیاست دقیقا حمایتی است. در کشور ما بین این دو شیوه درک واقع بینانه ای نیست و این امکان ندارد که شما با یک شیوه مدیریت کنید و انتظار داشته باشید که برون‌ده و بازده، حاصل یک مدیریت دیگر باشد.

وی افزود: در کشورهای صاحب صنعت سینما مانند هالیوود و بالیوود، اصلا مدیر سینمایی معنا ندارد، در هر کشوری صنعت، مناسبات خود را می سازد، نهایتا وزارت فرهنگ و دولت یکسری سیاست هایی دارند و بنا به خورند فرهنگی‌شان ممیزی هایی اعمال می کنند، ممکن است از فیلم های عامه مخاطب، استقبال نکند سیاست های حمایتی اعمال می شود اما اینکه روی منابع انحصار داشته باشند، نیست.

در زمینه تولید ژانرهای گوناگون یکی از مشکلات دیگر ما تلقی غلط است، مثلا تلقی این است که فیلم تخیلی یک فیلم پرهزینه است و در ایران امکان پذیر نیست در حالیکه علمی تخیلی ژانر ایده است و با ایده خوب اما با کمترین امکانات می توان چنین فیلمی ساختوی ادامه داد: علاوه بر این، شکل تولید هم عوض شده است، دهه ۶۰ با مواردی چون فیلم خام و مونتاژ مواجه بودیم اما در حال حاضر می شود با یک گوشی، فیلم ساخت و انحصار عملا غیرممکن است، از سوی دیگر رفتن به سمت اقتصاد بازار و محو تصدی گری دولت، یک آرمان است اما در غیاب آن باید مدل هایی را مطالعه کنیم که یک مقداری تصدی گری در آنها کم شده است. هر چقدر بتوانیم از تصدی گری دولت فاصله بگیریم به صنعت نزدیک می شویم.

حسینی گفت: در زمینه تولید ژانرهای گوناگون یکی از مشکلات دیگر ما تلقی غلط است، مثلا تلقی این است که فیلم تخیلی، یک فیلم پرهزینه است و در ایران امکان‌پذیر نیست درحالی‌که علمی، تخیلی ژانر ایده است و با ایده خوب اما با کمترین امکانات می‌توان چنین فیلمی ساخت، بنابراین ما مشکل آموزش داریم، تلقی که ما داریم از ژانر به خاطر همین ضعف آموزش، درست نیست.

به گفته وی ما حتی امکانش را داریم که به تولید صنعتی غیرکمپانی هم برسیم، چون سینمای ایران گاهی به دوره هایی نزدیک شده که الگویش هالیوود نبوده بلکه سینمای ایتالیا بوده، ایتالیا بعد از آمریکا در دوره ای طولانی دومین صادرکننده فیلم به دنیا بوده در حالی که نظم کمپانی مانند هالیوود نداشته است.

وی افزود: ژانر یک پدیده ذهنی است و ما در تولید با پدیده ای به نام چرخه مواجه هستیم، چرخه یعنی دوره کوتاه مدتی که فیلم ها با یک فرمول خاص، چهره ها و بازیگران خاص تولید می شود، در سینمای ایران طی دوره های مختلف این اتفاق افتاده است، اگر بخواهیم تاریخ سینمای ایران را خوانش کنیم باید چرخه ها رو بشناسیم.

پتانسیل اجتماعی بالایی برای اقتباس داریم

حسینی با اشاره به یکسری ژانرهای «من‌درآوردی» گفت: ما پتانسیل اجتماعی بالایی برای اقتباس داریم تا در ژانرسازی استفاده شود اما چون در روند تولید صنعتی و ژنریک نیستیم، بهره‌ای نمی‌بریم.

منتقد باید بتواند فیلم را خوانش کند و این با داوری فرق می کند، در نقد امروز باید بین دو رویکرد انتقادی و پدیدارشناسی تمایز قائل شویموی افزود: اینکه در کشور ما، منتقد، کار داوری می کند متاسفانه نقطه ای است که بنایش کج نهاده شده و مرحوم کاووسی در دهه ۳۰ خشت اول این بنا را کج گذاشت، متاسفانه در آن زمان درک واقع بینانه ای از تولید نداشتند و نقد فیلم ذیل صنعت تعریف نشد تا اکنون به زمانه ما رسید، اینها ایرادات ریشه ای است و این در حالی است که مفهوم نقد در غرب ۵۰ سال است که عوض شده است. تعابیری مانند فیلم مبتذل استفاده می شود درحالی‌که ما باید توضیح دهیم مفاهیمی این‌چنینی را، اما این تعاریف در ذهن منتقد ما نیست.

حسینی گفت: منتقد باید بتواند فیلم را خوانش کند و این با داوری فرق می کند، در نقد امروز باید بین دو رویکرد انتقادی و پدیدارشناسی تمایز قائل شویم. از نظر انتقادی ممکن است خیلی حرف داشته باشیم اما به لحاظ پدیدارشناسی منتقد باید بتواند فیلم را توضیح دهد که چگونه این فیلم کار می کند، در چه چیزی اثر می گذارد و چه اتفاقی می افتد، باید بتواند فیلم های مشابه را تعیین کند و وقتی منتقد نمی تواند کارش را راحت انجام دهد ممکن است به فیلم انگ ابتذال بزند.

وی افزود: ما به عنوان منتقد عادت کرده ایم فیلم ها را کلا در یک انبان بریزیم، مثلا در فیلم‌فارسی یا نئوفیلم فارسی، درحالی‌که فیلمفارسی یک پدیده تاریخی و مفهومی است که به لحاظ تاریخ شاید تمام شده باشد اما به لحاظ مفهومی هست، اما نئوفیلم فارسی نزدیک به بازار آزاد بوده و تولیدش با صنعتی فرق می کند اما نزدیک به بازار آزاد است.

حسینی پژوهش ژنریک، نگاه ارزشی نداشتن به آثار، مطالعه مواد تبلیغاتی و تزریق نظریه به نقد آکادمیک را از دیگر مولفه های اثرگذار در رونق سینمای فعلی برشمرد.

منبع: ایرنا