منم «میشل پلاتینی» هستم!

مجله فرهنگی «هفت راه»- احسان زیورعالم: «من دیگو مارادونا هستم» قرار است فیلمی پست‌مدرن باشد. چیزی شبیه آثار گای ریچی منهای خشونت و یا رُی اندرسون منهای فضای سردش. جدا از شکل روایت فیلم و شخصیت‌پردازی که از فرم‌های رایج سینمای پست‌مدرن تبعیت می‌کند، دست‌مایه دیگری است که «دیگو…» را به سمت پست‌مدرنیسم سوق می‌دهد: «اثر پروانه‌ای».

اثر پروانه‌ای نظریه شناخته شده‌ای است که تعریف ساده‌اش تبدیل به عبارتی رایج شده است: اگر در برزیل پروانه‌ای بال بزند، در آمریکا طوفان خواهد شد. البته نظریه اثر پروانه‌ای بخش کوچکی از نظریه‌ی دیگر تحت عنوان «نظریه آشوب» است. بطور خلاصه باید گفت نظریه آشوب در مقابل نگاه نیوتونی به فیزیک شکل می‌گیرد که در پی آن فیزیکدانان آشوب فرمول‌سازی هر رویداد فیزیکی را رد می‌کنند و با نگاه دترمینستی نیوتون مخالفت می‌ورزند. از نگاه فیزیکدان آشوب در یک فرایند از نقطه A به نقطه B، اتفاقاتی رخ می‌دهد که نه قابل پیش‌بینی است و نه قابل محاسبه. یکی از ساده‌ترین مسائل فیزیکی مدنظر فیزیکدانان آشوب، موضوع اصطکاک است که هنوز حل ناشده باقی مانده است. نظریه آشوب در دنیای دراماتیک نیز هواداران خودش را دارد و در اینجا باید از تام استوپارد نام برد که نظریه آشوب را وارد عرصه دراماتیک کرد.

علاوه بر نظریه آشوب برخی از نظریه‌های متفکران پست‌مدرن بود در شکل‌گیری نگاه پست‌مدرن در جهان دراماتیک تاثیرگذار بودند که می‌توان به نام دو فیلسوف فرانسوی‌زبان فرانسوا لیوتار و ژان بودریار اشاره کرد.

لیوتار در کتاب «وضعیت پست‌مدرن» با نقد فراروایت‌ها به عنوان برساخته‌های علمی – منتج از مدرنیته – به بحث درباره خرده روایت‌ها و ارزشگذاری آنها در جهان پست‌مدرن پرداخت. در واقع لیوتار با برساخته خواندن فراروایت‌ها،‌ مشروعیت آنها را زیر سوال برد و بخشی که تا دیروز ناسازه خوانده می‌شد را برجسته کرد.

بودریار نیز با حمله به نظام مصرفی جهان غرب، ادبیات علمی – تخیلی را برآمده از نوعی اعتراض ادبی به مدرنیته دانست که در آن نویسنده یا هنرمند پست‌مدرن با تمرکز بر علم – به عنوان نماد مدرنیته – آن را به سخره می‌گیرد تا روایت خود را نقل کند. روایت نویسنده پست‌مدرن براساس همان المان‌های جهان مدرنیته است؛ ولی نوع برخورد یا شکل بازی زبانی انتخابی روایت اصلی را مخدوش و منحرف می‎‌کند.

با چنین مقدمه‌ای به سراغ «دیگو…» بهرام توکلی می‌رویم:

1- «دیگو …» بر پایه نظریه آشوب شکل می‌گیرد: در جام‌جهانی 86 دیگو مارادونا با دست گلی می‌زند که در نهایت در جایی دیگر،‌نویسنده‌ای در یک کارخانه متروکه آتش می‌گیرد. به نظر می‌رسد ربط دادن دو رویداد کاملاً نامربوط به یکدیگر می‌تواند محملی برای رشد داستانی براساس نظریه آشوب باشد. نقاط A و B ماجرا نیز مشخص است و جالب است که این دو نقطه با مثال ساده ابتدایی در مقدمه نیز شباهت‌هایی دارد. دست مارادونا همسان با بال پروانه و بلبشوی نهایی همسان با طوفان در آمریکاست.

اما به صرف این همپوشانی نمی‌توان اثر توکلی را تبعیت صرف از نظریه آشوب دانست. علت این ادعا در آن است که برخلاف نظریه آشوب که در آن رخدادهای میان نقاط A و B مجهول است، در اثر توکلی هیچ رخداد مجهولی وجود ندارد و در انتهای فیلم دلایل ارتباط میان گل خطای مارادونا با کلیت اثر معلوم می‌شود؛ یعنی بازگشت به همان سنت کلاسیک و وجود گره‌گشایی. البته توکلی با انتخاب رخدادهای نهایی که همه چیز گویا ختم به خیر می‌شود قصد شکستن فرم کلاسیک دارد؛ ولی این مساله نیز نمی‌تواند پیرو نظریه آشوب باشد.

2- نگاه لیوتاری به روایت در «دیگو…» به خوبی دیده می‌شود. اگر تعریف ساده لیوتار درباره فراروایت و خرده روایت را مدنظر قرار دهیم می‌توان ادعا کرد که «دیگو…» مجموعه‌ای از خرده روایت‌هاست و همه چیز در راستای شکستن قالب یک روایت منسجم است. به همین دلیل است که فیلم فصل‌بندی می‌شود و همانند آثار ادبی پست‌مدرن آمریکایی – مشخصاً آمریکایی – اثر قطعه قطعه شده است و در مسیر فراداستان شدن پیش می‌رود. اگر راوی این فیلم – نویسنده – را هدف قرار دهیم که به هیچ وجه راوی اثر نیست؛ سعی بر فراداستان بودن «دیگو…» بارزتر می‌شود.

ولی اثر باز از جای لطمه می‌خورد که در مورد نظریه آشوب لطمه می‌خورد و آن هم تعریف دقیق فراروایت در تاویل لیوتاری است. اصل مهم فراروایت نفوذ دانش بر آن است و با مدنظر قرار دادن این مساله توکلی کدام دانش – ترجمه کلمه Science – را هدف‌گذاری می‌کند که فراروایتش را خرد کند؟

به ذهن نگارنده چیزی خطور نمی‌کند. حتی اگر ساز و کارهای اجتماعی در قالب خانواده را به عنوان یک فراروایت مدنظر قرار دهیم، تصویر موجود چیزی دور از واقعیت نیست؛ تنها برخی شخصیت‌ها بواسطه جنس شخصیت‌پردازی اثر – که قصد دارد از سنت پست‌مدرن تبعیت کند – قابل تامل هستند که آن هم ظاهری پارودیک به خود می‌گیرد.

پس از منظر لیوتار نمی‌توان فیلمنامه – به سبب آنکه نمی‌توان این مساله را روی فرم تصویری اثر بسط داد – «دیگو…» را اثری پست‌مدرن خواند.

3- وقتی به بودریار می‌رسیم، با توجه به مباحث مطرح شده قضیه ساده‌تر می‌شود که با نبود وجوه علمی در اثر صحبت از بودریار جایز نیست. اگر ملاک را هم براساس نگاه جامعه مصرفی بودریار بگذاریم در این فیلم ملاک‌های بودریاری – بر پایه نقد وی رساله ارباب و رعیت هگل – نیز وجود ندارد؛ هر چند در فیلم دو طبقه متفاوت اجتماعی به تصویر کشیده می‌شود ولی به هیچ عنوان ملاک کار قرار نمی‌گیرد.

البته برخی رویدادهای فیلم را می‌توان از ساحت بودریار پست‌مدرن دانست و مشخصاً سکانسی که بابک حمیدی با عروسک بادی صحبت و با شلیک خیالی عروسک را سوراخ می‌کند یا صحنه بهبودی خاله در بیمارستان؛ ولی این رویدادها تعمیم‌پذیر نیستند.

4- حال اینکه اثر توکلی فیلم پست‌مدرن است یا نه را باید ابتدا خود وی پاسخ دهد؛ لیکن براساس آنچه در حوزه نقد ادبی درباره پست‌مدرنیسم در اختیار داریم، از سه منظر فوق نمی‌توان فیلمنامه توکلی را از منظر روایت پست‌مدرن دانست. درباره فرم نیز باید تصریح کرد جریان پست‌مدرنیسم یک مکتب واحد و منسجم نیست که بتوان براساس یک فرمول اثری را پست‌مدرن دانست و باید تکرار کرد که جریان پست‌مدرنیسم علیه فرمالیسم رایج آن زمان در قالب ساختارگرایی – مشخصاً نظریه‌پردازانی چون لوی-استراوس و تودوروف – شکل گرفت.

در انتها باید گفت جا دارد این فیلم از منظر دریدا نیز بررسی شود که بتوان به این سوال پرسش داد که آیا نظام‌های دوتایی موجود در «دیگو…» در راستای مرکززدایی معنا هست یا خیر؟

پی‌نوشت: علت انتخاب عنوان این یادداشت اشاره به رقابت مارادونا و پلاتینی در دهه هشتاد دارد.